HAUSTUS

Nota conceptual

Desde una altura imposible, HAUSTUS podría parecer una señal abandonada sobre un terreno que no termina de ser tierra: un cuadrado de 210 centímetros que guarda un movimiento demasiado grande para su formato. El turquesa se ve primero como una ruta trazada por alguien que necesitaba volver al mismo lugar y no encontraba el modo de hacerlo sin ensuciar los bordes. Rodea, entra, se desvía, reaparece. No se comporta como una línea que delimita una figura, sino como algo que ha intentado sujetar el cuadro entero y ha fracasado con insistencia. Ese fracaso no es una falta: es su manera de respirar.

A cierta distancia, el recorrido turquesa parece un cinturón mal ajustado alrededor de una masa roja, terrosa, grisácea, negra. Pero al acercarse ya no ajusta nada. Hay zonas donde se vuelve río detenido, con orillas espesas que casi parecen empujarse unas a otras; otras donde cae verticalmente por el lado derecho como un vendaje que no cubre la herida, sino que la hace más visible. En la parte baja se aplasta contra el límite del cuadro y da la impresión de querer escapar por debajo, aunque el borde le recuerda que no hay afuera disponible. ¿Qué está intentando expulsar esta superficie? ¿Una presión? ¿Una palabra demasiado pesada? ¿El gesto de haber querido envolver algo que no admite envoltura?

El ojo quiere seguir el turquesa con un dedo, sin tocarlo. Lo sigue por la curva superior, desciende hacia el remolino, vuelve a perderse en una franja roja, se engancha en una grieta oscura, regresa al turquesa como quien vuelve a una cuerda en mitad de una corriente. Pero la cuerda no salva: obliga a girar. El cuadrado empieza a pesar de otra manera. Quieto contra el muro, parece inclinado hacia adentro, como si una fuerza silenciosa estuviera enrollándolo desde el centro. Los rojos no se entregan como un fondo; aparecen, quedan cubiertos visualmente, vuelven a asomar. Las tierras y los grises no pacifican el conjunto: lo vuelven más áspero, más cercano a una materia que ha retenido discusiones.

Roberto Gómez Bolaños fue un creador mexicano que supo encontrar ternura e inteligencia en el tropiezo de los cuerpos. Aquí podría detenerse ante la solemnidad del remolino y verla cometer un pequeño accidente. La espiral quiere ser majestuosa, pero algo la interrumpe: el gran cauce turquesa llega tarde a su propia salida, se cruza, se enreda, se desploma por el costado derecho con la dignidad absurda de quien pretende hacer una entrada heroica y queda atrapado en una puerta demasiado estrecha. No hay burla en esa visión. Hay una delicadeza física: una forma enorme tratando de organizarse mientras sus propias vueltas le pisan los talones.

La risa, si aparece, dura poco. Porque Roberto detectaría también que el centro no es el remate de una caída, sino su gravedad. Allí, dentro de las vueltas rojas y turquesas, hay una zona pequeña, oscura, casi corporal. No se ofrece como agujero limpio ni como figura reconocible. Parece una abertura que se ha arrepentido de abrirse. Parece también una diminuta presencia sentada en medio del ruido, sin saber que el ruido existe. Una pregunta infantil se impone, sin pedir permiso al vocabulario del arte: ¿hay alguien adentro esperando que el azul termine de pasar?

No sé cuándo una forma deja de obedecer y empieza a sostenerse sola. Quise acercar, girar, contener, dejar que una zona cubriera a otra, pero la superficie siempre parecía guardar una decisión que no era mía. Al mirar hacia ese centro siento que no estoy llegando a un sitio, sino quedándome sin borde. Hay momentos en que quisiera cerrar el recorrido, y otros en que entiendo que cerrarlo sería quitarle el aire.

La primera aproximación al centro cambia entonces. Ya no parece solamente el punto hacia el cual gira todo; parece aquello que todo el cuadro evita tocar de frente. El turquesa pasa alrededor, lo roza, se adelgaza, vuelve a espesarse. Los rojos se amontonan cerca de él, pero tampoco lo nombran. Incluso el negro, que podría endurecer la abertura y volverla definitiva, vacila entre ser sombra, residuo o materia reunida. La pintura ha tragado una pregunta y no consigue digerirla. Cada vuelta intenta llevarla hacia afuera; cada vuelta la devuelve más comprimida.

William Kentridge es un artista sudafricano atento a las huellas, los borrados y las imágenes que conservan lo que intentaron cambiar. Al principio querría leer ese núcleo oscuro como un resto: una marca que ha sobrevivido bajo los desplazamientos de color, una memoria que no alcanzó a desaparecer. Pero al permanecer frente a HAUSTUS, esa hipótesis empieza a ser insuficiente. El centro no se comporta como algo dejado atrás. Tiene demasiada presencia para ser sólo residuo; parece estar trabajando todavía, empujando desde dentro las vueltas que lo rodean.

Kentridge obliga a Roberto a desconfiar del chiste inicial. La coreografía absurda no sería simplemente la de una forma que tropieza, sino la de una imagen que trata de corregirse sin conseguir abandonar sus errores. Cada regreso de la espiral deja respirar algo anterior: un borde rojo debajo del turquesa, una franja gris que insiste bajo un pasaje más vivo, una línea oscura que reaparece como si hubiera encontrado una grieta por donde sobrevivir. Pero Roberto obliga a Kentridge a mirar a su vez la torpeza de ese proceso: no toda corrección es sabia; algunas son movimientos desesperados de una materia que intenta taparse la boca y termina mostrando más.

Si el turquesa se detuviera un segundo, no habría descanso. Se volvería visible lo que hasta entonces mantiene en circulación: que el remolino no gira por sí solo. El cauce le da una resistencia, una interrupción, una especie de retraso. Sin él, los rojos y las tierras podrían hundirse en una imagen más cerrada, más obediente a su propio centro. Con él, el cuadro conserva una salida que no funciona del todo. El turquesa es fuga, sí, pero una fuga que se queda atrapada en la habitación; es animal lento, pero un animal que arrastra consigo el muro al que está atado; es vendaje, pero un vendaje que late.

Ahora el punto oscuro deja de ser pequeño. No crece físicamente, pero altera la escala de todo lo demás. El gran recorrido del borde puede verse como una respuesta exagerada a esa mínima zona: tanta materia para rodear algo que no puede ser rodeado. Roberto percibe allí una tristeza sin espectáculo, la de quien quiere ayudar y sólo consigue dar vueltas. Kentridge encuentra una imagen que no borra, pero tampoco conserva intacto: transforma lo que toca y queda transformada por ello. Entre ambos, el centro pierde su condición de enigma decorativo. Se vuelve una resistencia muda, casi tierna, como si no pudiera hablar porque cada color hubiera hablado encima de él.

La pintura sabe algo que no puedo retener. Antes creía que el centro era una zona hacia la que todo se dirigía; ahora parece que es él quien rechaza ser poseído por las vueltas que lo rodean. No está vacío ni lleno de una figura que pueda nombrarse. Sigue siendo ajeno, incluso cuando lo miro de cerca, y quizá por eso el cuadro no termina de cerrarse sobre sí mismo.

Al volver hacia el borde, el turquesa ya no es aquella primera señal vista desde lejos. Ha pasado por el centro sin entrar en él; o ha entrado y ha salido cambiado, sin que pueda demostrarse. En la esquina inferior, donde se acumula con aparente pesadez, no parece una masa caída sino una reserva de movimiento. Su borde irregular conserva algo de la oscuridad central: una mínima aspereza, una interrupción negra, el recuerdo de aquello que no logró absorber. La mirada puede regresar a la gran curva superior y recorrerla otra vez, más despacio, como si ese azul estuviera sosteniendo no la espiral, sino la pequeña zona que se niega a dejarse envolver.