TENSUM

Nota conceptual

Al principio no hay arriba ni abajo seguros. Hay una extensión turbia, amarillenta, que parece haberse quedado suspendida antes de decidir si ilumina o si se apaga. La mirada entra por ella con cuidado: no es un fondo, porque parece respirar; tampoco es una superficie abierta, porque algo en sus márgenes la mantiene contenida. La claridad se ensancha, pero no libera. Se diría que ocupa mucho aire y, al mismo tiempo, que alguien ha cerrado una puerta en algún lugar fuera del cuadro.

Apoye primero el peso en la pierna que no ve.

La zona superior obliga a levantar la respiración un poco. Su amplitud no da descanso: está atravesada por cambios de temperatura, veladuras que parecen alejarse y volver, manchas que no terminan de asentarse. Debajo, una franja ocre asciende de izquierda a derecha como un terreno que hubiera olvidado nivelarse. Conviene no llamarla colina todavía. También podría ser una mesa que se inclina, una pared que cae hacia delante, una memoria demasiado grande para encontrar su posición correcta. El cuerpo quiere enderezarla; las rodillas, sin embargo, aceptan antes que la cabeza que el suelo no colaborará.

Ahora siga el borde claro, pero no confíe en él.

Entre el ocre y la masa oscura corre una línea pálida, irregular, demasiado viva para ser una división tranquila. Parece una costura hecha por alguien que intenta unir dos superficies que no desean tocarse. En algunos tramos aprieta; en otros se abre, tiembla, se interrumpe, vuelve con una precisión casi doméstica y luego la pierde como quien cose mirando por la ventana. No separa del todo. Cada vez que bordea una franja oscura, obliga a reconsiderar el ocre anterior: aquello que parecía tierra se vuelve peso; aquello que parecía peso se vuelve una lámina a punto de deslizarse.

Miro esa línea y siento que no me deja entrar ni salir. Si la sigo, la forma de abajo se desplaza; si aparto la vista, vuelve a ocupar un lugar que no le pertenece. Necesito mantener distancia, pero la distancia tampoco es estable: la imagen parece acercarse cuando intento medirla y alejarse cuando creo haberla comprendido. Hay formas que no piden ser nombradas; exigen, simplemente, que uno no las empuje demasiado pronto hacia una respuesta.

Desplace ahora el otro pie: el terreno ya ha empezado a ceder.

En la parte superior izquierda aparece un rectángulo oscuro, alto, casi detenido contra la respiración turbia de arriba. Más abajo, cerca del borde inferior derecho, otro rectángulo, menor y claro, se mantiene en pie con una obstinación ligeramente ridícula: parece una pequeña cosa que se niega a caer aunque todo alrededor le haya dado motivos suficientes. Ninguno de los dos aclara qué es. Podrían ser cuerpos que han olvidado su tamaño. Podrían ser pesos que fijan el terreno. Podrían ser agujeros que han aprendido a emitir luz. Podrían ser dos notas fuera de una partitura que, sin embargo, obligan a escuchar de nuevo todas las franjas.

Natalia Ginzburg, escritora italiana que supo encontrar en los gestos domésticos, las conversaciones incompletas y las pequeñas frases familiares una intensidad moral y afectiva inmensa. Se acerca al rectángulo oscuro como si la pintura fuera una habitación de la que alguien acaba de salir, aunque no hay nadie que imaginar ni una anécdota que reconstruir. No busca un ocupante: percibe una convivencia de silencios. Las bandas pardas y negras, para ella, parecen límites compartidos durante demasiado tiempo; cansancios que han aprendido a no explicarse; afectos que no encuentran una frase adecuada y por eso se quedan inclinados.

Alexander Calder, artista estadounidense que hizo de la gravedad, el equilibrio, el vacío y el movimiento una forma de pensamiento visible. Rechaza de entrada esa habitación: las masas no callan ni recuerdan, corrige; negocian. Si las franjas fueran placas móviles, la oscura presionaría sobre la ocre, la ocre respondería desplazando su borde claro, y los rectángulos serían contrapesos obstinados. El de arriba impediría que la extensión clara se elevara demasiado; el de abajo sostendría, o amenazaría con sostener, la franja negra que cae hacia él. Pero la pintura no concede el movimiento esperado. Todo parece dispuesto para deslizarse y, sin embargo, permanece.

Pruebe a mirar como mira un niño que ha descubierto una regla rara.

¿Por qué una cosa tan pequeña cambia tanto una cosa tan grande?

La pregunta desarma la amplitud superior. Sin el rectángulo oscuro, la zona clara sería otra extensión; con él, se vuelve una superficie que debe medir su propia escala. Sin el rectángulo claro de abajo, la masa negra sería una franja de sombra compacta; con él, esa franja adquiere profundidad, borde, resistencia, incluso una clase de torpeza física. Cada rectángulo modifica el cuadro sin dominarlo: no manda, pero tampoco obedece. Es como un botón mal cosido que obliga a recordar que la camisa entera tiene peso.

Ginzburg acepta entonces que no toda intimidad pertenece a una casa ni a una familia. Hay una intimidad de las superficies que permanecen juntas sin llegar a pertenecer al mismo sitio. El rectángulo superior no necesita ser una habitación para producir la sensación de una ausencia reciente; basta con que interrumpa la claridad y deje a su alrededor un espacio que ya no puede ser inocente. Calder, mientras tanto, descubre que la gravedad de TENSUM no produce caída ni danza. Produce una quietud exhausta: el momento posterior a una fuerza, cuando algo ha resistido tanto que ya no parece inmóvil por equilibrio, sino por cansancio.

La objeción de uno contamina al otro. Calder ya no puede tratar las franjas como placas puras, porque la línea clara que las une guarda algo de roce, de insistencia, de contacto fallido. Ginzburg ya no puede convertirlas en una convivencia silenciosa sin reconocer que la convivencia tiene peso, inclinación, tensión en los bordes. La banda negra central no es solamente oscura: hace retroceder el ocre anterior, lo vuelve menos suelo, más materia que ha tenido que soportar un empuje. Y la siguiente línea pálida, en vez de reparar esa presión, la deja visible.

He terminado por reconocer que hay algo en la obra que ya no puedo acompañar hasta el final. La veo separarse de mí en la manera en que una franja parece sostener otra y al mismo tiempo dejarla caer. Quisiera pensar que los rectángulos fijan el espacio, pero a veces son ellos quienes parecen estar a punto de perderlo. La contradicción no se resuelve cuando la miro: se vuelve más precisa, como si la pintura conservara una duda que no me pertenece por completo.

No enderece el cuadro todavía.

Queda un detalle que parecía secundario: el borde tembloroso entre la franja ocre media y la oscuridad que desciende hacia la derecha. Allí la separación no termina de realizar su trabajo. Se anuncia como límite, pero se deshilacha; parece contener la caída, pero también la acompaña. Ginzburg advierte en ese borde una forma de proximidad que no puede transformarse en relato: dos cosas pueden tocarse sin comprenderse y seguir siendo inseparables. Calder detecta otra cosa, una tensión mínima que no admite equilibrio: la línea no sostiene las masas, apenas registra que ambas siguen empujando.

Vuelva a mirar ese borde, justo donde la claridad se vuelve una costura incierta sobre el ocre, y deje que la estabilidad cambie de sitio.