SIMULACRUM

Nota conceptual

Experimento de parpadeo desigual

Cubre con la mano izquierda la mitad izquierda de la imagen. No la tapes del todo: deja que el borde de tus dedos roce la franja oscura que baja entre los ojos, atraviesa la nariz y parece hundirse en la boca. Respira una vez. Retira la mano y cubre ahora la otra mitad. Nota si tu respiración cambia, si tu cara se acerca sin querer a la superficie, si el tamaño de los ojos obliga a corregir la distancia. No se trata de decidir cuál mitad es más bella o más inquietante. Se trata de comprobar que cada ojo parece exigir un cuerpo distinto para ser mirado. Al abrir de nuevo la imagen completa, la sospecha aparece: quizá no eres únicamente quien observa. Quizá el rostro está ensayando dos maneras incompatibles de atenderte.

Primero, el lado izquierdo. Cubre el azul, la mejilla turquesa y la construcción del borde. Quedan el rojo oscuro, los ocres, los verdosos velados, el ojo de párpado pesado. La pintura ya no parece exactamente una cara: parece una superficie que ha tenido que aprender a sostener una mirada dentro de una zona de roce, de acumulación, de veladura turbia. La fina grieta diagonal no corta limpiamente; avanza como una duda que ha encontrado una dirección. Baja desde cerca del ojo y se demora en la mejilla, donde la superficie espesa conserva arañazos, cambios de presión, pequeños accidentes visibles. Este ojo no vigila. Tampoco descansa. Parece haber llegado tarde a algo que ocurrió en la propia imagen y todavía intenta averiguar por qué sigue allí.

Paul Klee fue un artista capaz de tratar una línea, un color o una figura como si estuvieran vivos, pensaran y jugaran entre sí. Desde esa sospecha, la grieta deja de ser una marca quieta: ensaya una fuga. El rojo del borde izquierdo parece inclinarse hacia el ojo, pero sin conquistarle; el verdoso bajo el párpado se repliega, como si quisiera no ser visto; la línea oscura central ha abandonado su deber de separar frente, nariz y boca y trata de ordenar, partir o coser dos mundos que no aceptan la misma ley. Klee no permitiría que se la llamara simplemente contorno. Diría, quizá, que esa franja ha adquirido ambición: no quiere describir un rostro, quiere administrar el conflicto entre dos rostros que ocupan el mismo plano.

Cuando me detengo ante esta superficie, no siento que el rostro permanezca donde lo dejé. Intento acercarme a él como quien reconoce una imagen, pero algo en el eje oscuro se resiste y desplaza mi atención. A veces creo controlar la distancia; después descubro que es la pintura la que me obliga a retroceder o a inclinarme. No puedo decidir si la división contiene la cara o si la cara se ha formado alrededor de una división que ya no me obedece.

Ahora cubre el lado izquierdo. El cambio es brusco. El ojo derecho no mira desde la misma especie de tiempo. Sus azules se aceleran: bordean el párpado, se curvan, pasan de la oscuridad casi marina a bandas más claras y se derraman sobre la mejilla turquesa. Allí la pintura no se asienta del mismo modo que en el lado opuesto; parece extender una atención más rápida, más expuesta, casi demasiado despierta. Este ojo es mayor, o al menos ocupa una autoridad mayor. Su pupila no entrega una historia. Entrega presencia.

Jane Goodall es una primatóloga cuya paciencia para observar vidas no humanas transformó la idea de qué significa atender a otro ser. Su disciplina obliga a reducir la velocidad. No conviene llamar inmediatamente “expresión” a lo que ocurre en el ojo azul. Una expresión puede ser una lectura apresurada de quien mira; una vigilancia puede ser la costumbre de poseer con la vista; una mirada puede ser, en cambio, un estado corporal que no necesita volverse mensaje. Ante este lado derecho, la imagen parece aprender cómo se mira desde una condición distinta de la del ojo izquierdo: con más apertura, con menos refugio, con una movilidad que no equivale a calma.

Goodall le pondría un límite a Klee. No toda línea que parece actuar está viva como una criatura; no toda inclinación cromática tiene intención; no toda forma necesita un deseo para exigir atención. Antes de animar la grieta, antes de atribuir planes al azul, habría que permanecer junto a ellos. Ver si cambian realmente o si es el cuerpo del observador el que cambia al mirarlos. Pero Klee devolvería la objeción: ¿por qué buscar una criatura coherente detrás de la apariencia? ¿Por qué pedirle a este rostro que reúna sus ojos bajo una sola conducta, como si la unidad fuera la prueba de que algo vive?

Un niño podría preguntar: si el ojo azul parpadea, ¿la cosa parda de su mejilla se queda a oscuras o abre una mirada que no vemos?

La pregunta tarda en hacerse visible porque, al principio, esa forma del margen derecho parece sólo una interrupción. Después, al mirar de cerca, no se deja nombrar con facilidad. Tiene planos pardos, zonas oscuras, ángulos que avanzan y retroceden. A ratos parece un volumen introducido en la cara; a ratos, una parte de la cara que se ha cerrado sobre sí misma; a ratos, una disposición de paredes sin edificio, de interior sin exterior. Su borde superior roza el azul, pero no pertenece a él. Su base toca la boca y el mentón sin convertirse en mandíbula. Está ahí como un objeto que no acepta ser objeto.

La construcción altera la pregunta inicial. Ya no se trata solamente de qué criatura aparece cuando un rostro no logra reunir sus dos maneras de mirar. También se trata de qué clase de observación necesita instalarse dentro de una mejilla para que esa división pueda mantenerse. Klee querría dejar que el bulto pardo se moviera: una habitación plegada que ha decidido acercarse al ojo, una línea que ha acumulado sombra hasta volverse volumen. Goodall pediría cautela: llamarlo habitación demasiado pronto podría ser una forma de domesticarlo; llamarlo refugio, encierro, casa o puerta podría convertir una resistencia material en una historia tranquilizadora. Ninguna de esas palabras logra quedarse mucho tiempo sobre su superficie.

No consigo convertir esa zona parda en una explicación sin perder algo de su peso. La reconozco como una interrupción y, sin embargo, también siento que el rostro la necesita para no cerrar del todo. Klee podría darle demasiada vida; Goodall podría exigirle una conducta que no tiene. Yo sólo advierto que, cuando vuelvo a mirar el ojo derecho, esa construcción ya no parece estar debajo de él: parece haber entrado en su atención y devolverla desde un lugar que no preví.

Abre ambos lados otra vez. La tercera imagen no reconcilia las dos anteriores. El rojo no se vuelve equivalente al azul; la grieta no queda curada por el eje central; la boca roja, partida en planos que casi se tocan, no unifica la expresión. El trazo oscuro que baja por la frente y se estrecha hacia la nariz parece ahora menos una frontera que una presión vertical: sostiene la separación y, al mismo tiempo, impide que las mitades se alejen del todo. No cose. Tampoco corta por completo.

Regresa al ojo izquierdo. La grieta ya no está solamente en su mejilla: parece haber aprendido a dirigirse hacia el centro. Regresa después al ojo azul y a la masa parda junto a él. Esa masa no termina de crecer ni de retirarse. Permanece como una pequeña construcción que quizá observa, quizá obstruye, quizá aprende lentamente a tener rostro sin dejar de ser la parte de la imagen que ningún rostro alcanza a contener.