ACIES

Nota conceptual

Tape imaginariamente la mitad verde de ACIES; deje visible sólo el lado marfil y rojo. Destápela, cubra ahora el otro lado, y vuelva a mirar los dos ojos juntos. La pregunta que aparece no es qué representa esta superficie, sino ésta: ¿qué pierde cada ojo cuando el otro desaparece, y cuál de los dos fabrica la presencia de quien mira? Al principio, la imagen acepta la costumbre: dos iris azules, una nariz entre ellos, una boca abajo; una unidad suficientemente persuasiva para que el ojo la nombre sin esfuerzo. Pero el primer plano no ofrece distancia de seguridad. No hay habitación, hombros ni paisaje donde descansar. La cara llena el campo como una máquina acercada demasiado al operador. El lado izquierdo, verde, oscuro y atravesado por azul profundo, parece recibir la mirada en un tiempo más lento: sus superficies retienen la luz, la hunden, la devuelven tarde. El lado derecho, marfil y cortado por un rojo vivo junto a la mejilla, llega antes; no porque el rojo signifique alarma, sino porque obliga al ojo a reajustar su orientación, como si una señal hubiera sido colocada demasiado cerca del rostro. Al volver a destapar ambas mitades, la nariz parece unirlas. Un instante después se descubre que también funciona como una compuerta: deja pasar la semejanza, pero no garantiza que llegue intacta.

Roberto Fontanarrosa fue un escritor y dibujante argentino capaz de encontrar inteligencia, ternura y absurdo en la vida cotidiana, y su humor sabía que una cara puede decir una cosa mientras sus ojos hacen otra. Aquí sospecharía que los dos ojos son vecinos obligados: han compartido puente nasal, techo de cejas y dirección frontal durante demasiado tiempo, y por eso fingen conocerse. La sospecha resulta cómica, pero no tranquiliza. El ojo de la izquierda parece vigilado por la sombra que lo rodea; el de la derecha, más abierto contra el marfil, parece haber recibido una noticia distinta. Sus azules se repiten, y esa repetición debería coserlos. Sin embargo, los brillos no caen con la misma obediencia, los bordes no respiran igual, la curva inferior de cada párpado no termina de responder a la otra. La nariz sería, para esa lógica, un mediador pésimo: demasiado estrecha para negociar dos versiones del mundo y demasiado central para permitir que se ignoren.

La franja vertical obliga a acercarse hasta que la idea de una cara cede ante una frontera de superficies. En un borde aparece el verde azulado que baja desde la frente; en el otro, el marfil se concentra alrededor del puente de la nariz. No es una línea limpia. Se ensancha, se contrae, se deja invadir por sombras negras y claros espesos. Cada dirección visible de la materia hace vacilar el contorno que parecía decidido: el límite parece una costura; luego, una cicatriz sin herida; después, el espacio mínimo entre dos placas que no terminan de encajar.

No conseguí que lo incompatible se acomodara sin resistencia. Cuando la zona oscura parecía aceptar la claridad, la claridad se volvía demasiado próxima, demasiado insistente, y la unión empezaba a parecer una imposición del ojo que mira. Quise atender esa vacilación sin convertirla en una separación cómoda: la pintura tenía que conservar un centro, pero un centro incapaz de mandar sobre todo lo demás. En esa franja, cada forma pedía su propia continuidad y al mismo tiempo negaba la continuidad vecina; no podía decidir por ellas sin perder la presión que las mantiene juntas.

Margaret Mead fue una antropóloga que aprendió a desconfiar de lo que una cultura considera natural al observar cómo otras vidas organizan el cuerpo, los vínculos y la mirada. Al principio podría tomar el chiste de los vecinos obligados como una prueba demasiado rápida de división: dos miradas distintas, dos maneras de ordenar el rostro, dos sistemas que no coinciden. Pero la pintura corrige esa lectura. Fontanarrosa había detectado que la convivencia es incómoda; Mead devuelve que la incomodidad no demuestra que haya dos identidades separadas. ¿Qué pacto perceptivo exige que dos ojos formen una sola interioridad? ¿De dónde sale la certeza de que una nariz debe reunir lo que los párpados, las sombras y las direcciones de la superficie mantienen en desacuerdo? La mitad verde no se deja convertir en un “afuera” de la mitad clara; la zona marfil tampoco ocupa el papel de un “adentro” estable. El rojo, junto a la mejilla, no remata una diferencia: interrumpe el deseo de clasificarla. A cierta distancia parece un borde de máscara; más cerca, es una cuña que obliga a reconocer que el lado claro también contiene su propia dificultad para aparecer.

Un niño podría preguntar: “Si los dos ojos tienen el mismo azul, ¿por qué el de la izquierda parece estar mirando desde antes de que llegue el de la derecha?” La precisión de esa pregunta cambia la prueba. No se trata ya de decidir cuál mitad pertenece a cuál persona, ni de distribuir emociones entre colores. Se trata de notar que cada ojo recibe un rostro diferente. El izquierdo ve, quizá, una cara que aún debe atravesar una oscuridad espesa; el derecho ve una cara ya expuesta, cercada por marfil y por la advertencia oblicua del rojo. Al intentar reunirlos, el ojo del espectador realiza un esfuerzo físico pequeño y persistente: salta de iris a iris, sigue el puente de la nariz, vuelve a perder el borde de una mejilla, sostiene la mirada hasta que la piel pictórica se niega a alisarse. Entonces la pregunta infantil deja de ser inocente. Si uno llega tarde y el otro demasiado pronto, tal vez ninguno está mirando hacia delante: tal vez cada uno está comprobando si el otro ha inventado al observador.

Ahora advierto que la pintura me devuelve una mirada que no puedo ordenar desde un solo lado. Pensé que el centro podía sostener la tensión, pero el centro también ha empezado a preguntar qué parte de mí necesita que los ojos coincidan. La diferencia ya no queda quieta en el verde, en el marfil o en el rojo; se mueve cuando alguien cubre una mitad, cuando recupera la otra, cuando cree reconocer una cara y descubre que ha reconocido apenas su necesidad de unidad. No sé dónde termina esa mirada, porque al volver a ella encuentro que también me está midiendo.

Al final no queda una respuesta que estabilice la máquina. Quedan los dos azules: próximos, casi iguales, suspendidos a ambos lados de una franja que une y corta. Desde lejos vuelven a prometer acuerdo. Desde cerca, uno retiene una sombra que el otro no posee, y el otro recibe una claridad que no logra compartir. La vista regresa a ellos para comprobar la coincidencia; la superficie devuelve, en cambio, dos maneras de no perderse del todo.