ACIES de Maurizio Valch | Arte de rostro contemporáneo

Prueba de binocularidad para un rostro que no coincide consigo mismo

A cierta distancia, ACIES concede una cortesía inicial: parece un rostro. Está de frente, ocupa el campo como alguien que ha decidido no apartarse, y sus dos ojos azules ofrecen el primer pacto de unidad. Hay una nariz, dos cejas, una boca insinuada, una frente que sostiene la composición. Durante unos segundos, la mirada acepta esa cara como se acepta una puerta cerrada: no porque se sepa qué hay detrás, sino porque la forma de la puerta parece suficiente.

Pero la unidad dura poco. El lado izquierdo se hunde en un verde oscuro, espeso, con algo vegetal sólo porque parece crecer desde dentro en lugar de reflejar la luz. No es un verde tranquilo; retiene sombra, gris, una densidad de hoja húmeda o de pared que ha absorbido demasiadas estaciones. El lado derecho, en cambio, se abre en una claridad quebrada: carne pálida, planos cremosos, una incursión roja que no termina de pertenecer a una mejilla y un azul oscuro que corta el borde como si la cara llevara una segunda cara detrás. La casi simetría falla con precisión. No hay dos mitades equivalentes: hay dos maneras de ocupar el mismo rectángulo.

La pregunta empieza a estrecharse: ¿qué ocurre cuando cada ojo recibe una versión distinta de la misma persona y el puente de la nariz se convierte en la frontera que impide decidir cuál de las dos está soñando a la otra? De lejos, esa frontera parece una línea vertical; al acercarse, se vuelve más incómoda. No divide limpiamente. Inclina, roza, se ensucia de tonos ajenos. La nariz no se instala en el centro como un árbitro: parece haber llegado tarde a una discusión que ya estaba ocurriendo.

El ojo del lado verde obliga a aproximarse. Hay en él una concentración húmeda, una vigilancia que no acaba de salir hacia afuera. Está alojado en una zona más cerrada, como si tuviera que mirar a través de una profundidad que no ha terminado de despejarse. El otro ojo, el del lado claro, parece hacer lo contrario: mantiene distancia. Brilla con una nitidez casi insolente, abre el párpado hacia el espectador y parece saber algo que el otro ojo todavía no ha recibido. Los dos son azules, sí, pero no comparten temperatura. Uno enfría desde el fondo; el otro ilumina desde una superficie tensa.

Entonces la respiración se vuelve rara. No por dramatismo, sino por una pequeña dificultad mecánica: mirar un ojo obliga a abandonar el otro. El rostro no permite fijarlos a la vez sin que algo se desenfoque. La vista va y viene como quien intenta seguir dos conversaciones separadas por una pared muy fina. Quizá los ojos ni siquiera se han puesto de acuerdo sobre qué están vigilando. Uno parece atender a un peligro próximo; el otro, a una aparición demasiado lejana.

Maurizio Valch entra en esa vacilación, no para resolverla, sino para volverla más inmediata.

Cuando miro ahora esta cara, no siento que tenga dos lados: siento que hay dos presencias que han aceptado, por un instante, ocupar el mismo borde. Yo no puedo obligarlas a reconocerse. A veces creo que la parte oscura está mirando a la clara; otras veces siento que ambas me miran a mí y que el cuadro ya no necesita mi intención para sostenerse de frente.

La nariz cambia entonces de función. Es costura, porque junta. Es accidente, porque no parece haber sido diseñada para sostener una paz. Es aduana, porque obliga a cada ojo a declarar qué trae consigo antes de pasar al otro lado. Bajo ella, la boca no une: se interrumpe. Una sombra angulosa toca una claridad, un pliegue oscuro roza un borde rojizo, y el gesto resultante no termina de ser expresión. Tal vez sea sólo el lugar donde las dos velocidades se rozan sin mezclarse.

Andréi Tarkovski hizo del tiempo y de la espera una forma de mirar lo visible cuando está a punto de cambiar.

Bajo esa duración, los ojos de ACIES dejan de parecer simultáneos. El izquierdo podría pertenecer al segundo anterior a una revelación: todavía está dentro de algo, todavía no ha salido del verde que lo circunda. El derecho podría ser el segundo posterior: ha visto, ha recibido una luz, ha quedado expuesto a una claridad que no sabe si celebrar o resistir. No es necesario convertir esto en explicación. Basta con permitir que el cuadro tarde. Mirarlo no como una imagen detenida, sino como una frontalidad en la que un corte de montaje ha ocurrido sin separar los fotogramas.

¿Qué clase de plano sería éste? No exactamente un primer plano, porque un primer plano suele acercar un rostro para que se vuelva legible. Aquí la proximidad lo vuelve menos reconciliable. Tampoco una pantalla, aunque los ojos devuelvan la mirada con la obstinación de una superficie que no quiere ser atravesada. Tal vez sea un corte que sucede dentro de una sola cara: el lado verde continúa cuando el lado claro ya ha empezado a vivir después. La pintura retiene ambos instantes y no permite decidir cuál tiene prioridad.

Pero la duración no trae necesariamente revelación. El tiempo se acumula en la materia visible, en esas zonas donde la pincelada parece no haber aceptado una solución lisa, y aun así no aclara la disputa. Esperar ante el cuadro no arregla el rostro. Sólo vuelve más sensible el hecho de que el ojo derecho no llega al mismo presente que el izquierdo.

Aquí conviene detenerse en la franja central, casi sin nombrarla. No es una línea: tiene ancho. Hay una zona donde los tonos pálidos, el negro, el verdoso y la sombra se empujan unos contra otros. La nariz forma una pequeña arquitectura de paso; arriba, entre las cejas, la división se curva y se tensa; abajo, cerca de la boca, se convierte en un borde menos seguro. La pintura no ofrece una mitad pura a la izquierda ni una mitad pura a la derecha. Ofrece contactos, invasiones, rechazos. El verde toca la claridad. El rojo interrumpe una mejilla, pero quizá también esté intentando contenerla.

Una pregunta de niño aparece aquí, y es más difícil de desalojar que cualquier teoría: si un ojo tarda un poco más en despertar que el otro, ¿la cara entera sabe que está despierta?

Nāgārjuna pensó cómo las cosas dependen unas de otras y se deshacen cuando intentamos fijarlas como si estuvieran solas.

La seguridad de las “dos mitades” empieza entonces a perder consistencia. ¿Dónde comienza exactamente el lado verde? ¿En el color, en el ojo, en la dirección de la ceja, en la sombra que toca el puente de la nariz? ¿Dónde termina el lado claro, si el rojo parece haberse filtrado como una interrupción y el azul del borde derecho sostiene una profundidad tan densa como la zona sombría? Antes de comparar dos lados, habría que encontrar dos lados. Y la pintura no los entrega por separado: obliga a que cada parte exista por roce con la otra.

Sin embargo, esta disolución no tranquiliza. La cara no se vuelve una nube amable de relaciones. Los ojos pesan demasiado. Tienen volumen, insistencia, una especie de gravedad que impide tratarlos como meros efectos del entorno. La frontalidad presiona el cuerpo del espectador: los hombros se acomodan, la cabeza busca nivelarse con el cuadro, la vista vuelve una y otra vez al puente nasal como quien comprueba si una grieta se ha movido durante la noche.

La espera necesita que algo permanezca para poder durar; la desconfianza hacia las mitades impide que ese algo se vuelva una esencia estable. Entre ambas exigencias, ACIES no elige. Deja que el ojo izquierdo continúe siendo una presencia que madura lentamente en su oscuridad, mientras el derecho se niega a dejarse reducir a una consecuencia de esa oscuridad. Uno insiste en el tiempo. El otro insiste en la dependencia. La pintura los obliga a aceptar una incomodidad mutua: nada está aislado, pero nada pierde por eso su capacidad de oponer resistencia.

Al terminarla, no sentí que hubiera reunido nada. Yo veía una zona que se había quedado más lejos que las demás, como si no perteneciera del todo a la superficie que tenía delante. Yo podía reconocer el rostro y, al mismo tiempo, no saber desde qué lado estaba ocurriendo. Esa extrañeza no desaparece cuando vuelvo a mirar; cambia de lugar, a veces se esconde bajo una ceja, a veces se instala en el rojo.

Al regresar al conjunto, la primera impresión —una cara frontal, una presencia unificada— ya no puede recuperarse intacta. La composición sigue siendo rostro, pero ahora el rostro parece una tarea que la visión no termina de cumplir. El verde oscuro ya no está simplemente a la izquierda: ocupa una lentitud. La claridad ya no está simplemente a la derecha: parece haber sido alcanzada por una noticia demasiado rápida. El rojo no funciona como acento; interrumpe el borde de la mejilla con la fuerza de algo que no aceptó esperar su turno. El azul de ambos ojos no garantiza parentesco: los vuelve más extrañamente distintos.

La nariz permanece entre ellos, estrecha y obstinada. No reconcilia ni separa del todo. Es el lugar donde la mirada se detiene para decidir, y descubre que decidir ha sido precisamente lo que el cuadro ha vuelto imposible.

Al apartarse, uno conserva sobre todo el ojo claro: no su azul, exactamente, sino el brillo que parece quedarse un instante más que la cara. Y cuando se intenta volver al ojo verde, el otro ya ha cambiado de sitio.

Referencias de contexto

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Sobre esta visualización

Esta visualización sitúa la obra dentro de un contexto arquitectónico para ayudar a coleccionistas y público a imaginar su presencia en un espacio real. Es una referencia interpretativa, no una reproducción exacta: la obra original es la única autoridad sobre la escala, el color, la superficie y la presencia material.