I. La marca que huye del centro
Existe una distancia insalvable entre el deseo de fijar una señal en el espacio y la sospecha de que cualquier fijación equivale a un acto de ocupación violenta. Cuando un agrimensor clava una estaca en la tierra, o cuando un pintor traza una línea gruesa sobre un lienzo virgen, no solo están organizando el vacío: lo están colonizando. El pensamiento occidental arrastra esta obsesión por el asentamiento, por la soberanía de la presencia. Sin embargo, en los márgenes de esta voluntad de dominio, late una pregunta más discreta y mucho más fértil: ¿es posible registrar el paso del tiempo, marcar una dirección o emitir un mensaje, sin reclamar la propiedad del territorio?
Esta pregunta no es abstracta; se encarna en la fricción física de la materia y en las leyes invisibles del electromagnetismo. Paul Klee escribió alguna vez que el arte no reproduce lo visible, sino que hace visible. Pero ese hacer visible no es un despliegue de elocuencia; a menudo es un acto de sustracción. Para adquirir sabiduría, nos recuerda Lao Tse, es necesario quitar cosas cada día. En el lienzo, la acumulación incontrolada de pigmento produce un muro opaco que silencia el espacio; en la mente, la acumulación de interpretaciones sobre uno mismo sepulta el acontecimiento simple bajo una montaña de justificaciones psicológicas.
El pintor Maurizio Valch parece trabajar en esa delicada frontera donde el hecho pictórico intenta sacudirse la sobrecarga de la explicación espiritual o moral. En las obras de su serie STRATA, la superficie no se presenta como un plano de representación, sino como un suelo acumulado, un registro de sedimentación de acrílico y óleo que ha sido pacientemente depositado y luego físicamente agredido. La línea aquí no es una adición; es una incisión (incised mark), un corte que hiere la piel de la pintura para revelar el reverso o la capa oculta. Es un gesto de desamparo que renuncia a la comodidad del dibujo decorativo para enfrentarse a la dureza del soporte.
TESSERA en un entorno de arquitectura rústica, donde la vibración ocre y las incisiones de la obra dialogue con la textura del muro y las vigas de madera.
Al contemplar la obra TESSERA, observamos cómo esa gran masa de color ocre y naranja se convierte en un cuerpo térmico. El calor no es aquí una metáfora de la pasión, sino una temperatura material, una densidad física que irradia desde la acumulación de las veladuras. El cuadro no apela a una doctrina espiritual para justificarse; exige una atención somática. Es el hecho puro del color que sale al encuentro del espectador. Como sugería Antoni Tàpies, la presencia material de la obra solo sirve de vehículo para invitar al observador a participar. Pero participar, en este caso, significa deponer las armas del análisis psicológico. Desconfiar de la tendencia del pensamiento que transforma el cansancio del camino en una gesta heroica, o la simple vibración del naranja en un misterio teológico. El hecho termina sepultado bajo sus interpretaciones, y el ensayo debe ser, precisamente, el esfuerzo por desenterrarlo.
II. La dispersión como salvaguarda: La perspectiva de Hedy Lamarr
¿Cómo enviar un mensaje a través de un espacio hostil sin que sea interceptado por el enemigo? ¿Cómo trazar una línea en el territorio que no pueda ser borrada o bloqueada por la interferencia del ruido circundante? En 1942, la inventora y actriz Hedy Lamarr, junto al compositor George Antheil, patentó un sistema de comunicaciones secretas que hoy conocemos como el espectro ensanchado por salto de frecuencia. Su intuición fue de una precisión matemática asombrosa: si una señal de radio se transmite en una sola frecuencia estática, es extremadamente vulnerable a la interferencia y a la detección. Pero si el transmisor y el receptor cambian constantemente de frecuencia al unísono, siguiendo un patrón codificado en una cinta perforada similar a la de una pianola, el mensaje se vuelve invisible para quien intenta bloquearlo. La señal no ocupa el espacio; se desplaza a través de él mediante una coreografía de ausencias y apariciones.
Dejo que sea la propia Hedy quien tome la palabra para detallar esta obsesión por la fuga:
"La gente cree que la belleza es una forma de presencia, pero para mí siempre fue una jaula de atención fija. Te miran, te definen, te bloquean en una sola coordenada del espectro. Por eso entendí la interferencia antes de entender las matemáticas. El enemigo quiere que te quedes quieta en tu frecuencia para poder bombardearte. El secreto de la libertad no consiste en gritar más fuerte, sino en fragmentarse. Dividir la señal en ochenta y ocho frecuencias distintas, saltar de una a otra en fracciones de segundo, estar en todas partes y en ninguna a la vez. Cuando el interceptor llega al canal donde creía oírme, yo ya soy solo un residuo de calor en el canal siguiente. El salto de frecuencia es una geometría de la evasión. Es comprender que para preservar el secreto de un trayecto, este nunca debe convertirse en un monumento. La línea debe ser un rastro que se autodestruye en el instante de su transmisión."
Esta perspectiva matemática de Lamarr arroja una luz inesperada sobre la estructura de las incisiones de Valch en obras como FISSURA o RETENTIO. Esas marcas incisas que atraviesan los estratos de color no son autopistas para la mirada; son líneas de vacilación. El estilete del artista corta la pintura, pero la línea se debilita, se interrumpe, salta hacia otra zona del lienzo, dejando pequeños bloques geométricos aislados como téseras en mitad de un desierto de pigmento. No hay un canal central de comunicación. La mirada del espectador es obligada a saltar de un nodo a otro, a buscar una sincronización que no se basa en la continuidad, sino en la sospecha del control.
La luz natural del loft destaca la dimensión geológica de TESSERA, haciendo vibrar las capas cromáticas y las discretas téseras espaciales.
III. La levedad del silencio: La perspectiva de Mira Schendel
Frente al rigor del espectro ensanchado, que busca asegurar la transmisión mediante el fragmento matemático, se alza la mística del desapego absoluto de la forma. Para la artista visual Mira Schendel, el espacio no es un campo de batalla radioeléctrico que deba ser codificado para evitar al enemigo; el espacio es la matriz del silencio, un vacío primordial que la prisa del hombre insiste en llenar de ruido y significado. En sus famosas obras sobre papel de arroz, el signo gráfico no se impone: flota en una transparencia tan extrema que el soporte parece estar a punto de disolverse bajo el peso del propio trazo.
Escuchemos ahora la voz de Mira, hablando desde la extrema fragilidad de su caligrafía silenciosa:
"Cuando coloco una línea de tinta sobre el papel de arroz, mi intención no es dejar una marca de mi presencia, sino revelar la inmensidad del vacío que la rodea. El papel no es un fondo pasivo; es un cuerpo vulnerable que respira, que se dobla con el aire del cuarto. Dibujar es un acto de desapego; significa abandonar el deseo de que la forma permanezca para siempre. Si presionas demasiado, rompes la fibra. Si intentas retener el significado, ahogas el gesto. La verdadera fuerza está en la transparencia, en esa levedad que no teme al desvanecimiento. El signo no debe ocupar la superficie; debe ser apenas una caricia que permita al vacío volverse visible. Al final, no hay nada que interpretar. Como decía Krishnamurti, la verdad es una tierra sin caminos. Cualquier intento de trazar una ruta definitiva sobre el papel de arroz es una mentira que interrumpe la pureza de la escucha."
Esta poética del abandono de la materia entra en fricción directa con la pesadez geológica de Valch. Mientras Valch acumula estratos, Mira los disuelve. Sin embargo, en el punto de encuentro de ambas sensibilidades se produce una grieta de extraordinaria tensión. En la obra de Valch, especialmente en el uso de la incisión, hay un momento de renuncia muy similar al de Schendel. Al raspar la pintura, al restar volumen mediante el corte, el pintor realiza un gesto de desapego de la forma. No está añadiendo belleza; está abriendo una herida en la densidad del acrílico para que la luz del fondo pueda respirar.
TESSERA suspendida en el estudio, revelando su textura de fuego enfriado y la delicada vulnerabilidad de sus trazos e incisiones blancas.
IV. El diálogo imposible: Entre el salto de frecuencia y el papel de arroz
Imaginemos un encuentro en un espacio despojado, libre de las coordenadas del tiempo histórico. Hedy Lamarr y Mira Schendel se sientan frente a una mesa de madera limpia. Sobre la mesa hay una lámina de papel de arroz transparente y un esquema técnico de un rodillo perforado de pianola.
Hedy Lamarr: Mira la precisión de estos agujeros en el papel de la pianola. No son arbitrarios. Cada perforación representa un salto exacto en el tiempo y en la frecuencia. Si dejas que el papel sea simplemente transparente, la señal se dispersa en el ruido del cosmos. Necesitas una estructura, un código matemático que proteja la transmisión. El vacío sin ley es el territorio donde el enemigo gana.
Mira Schendel: Pero Hedy, tu código sigue estando obsesionado con la transmisión, con la necesidad de llevar un mensaje de un punto a otro. ¿Por qué insistir en que algo sea entregado? Tu salto de frecuencia es una coreografía hermosa, pero sigue siendo un intento de control. Cuando miras este papel de arroz, ves debilidad; yo veo una resistencia activa. La transparencia no necesita protegerse porque no oculta nada. No tiene secretos que el enemigo pueda robar.
Hedy Lamarr: No es una obsesión de control, Mira; es una cuestión de supervivencia. Si el mensaje que guía el torpedo no llega a su destino, la máquina de la tiranía destruye el puerto. El silencio que tú buscas es un lujo de quienes no están bajo el fuego de las interferencias. La línea debe cortarse, fragmentarse e incidirse con precisión quirúrgica en el espectro. Solo la estructura matemática nos hace libres de la mirada del censor.
Mira Schendel: La verdadera libertad de la que hablaba Krishnamurti es aquella donde el observador es lo observado. Cuando insistes en el canal, en la transmisión y en el código, estás separando el mundo entre el emisor y el receptor. Estás creando una distancia que luego intentas salvar con tu tecnología del salto. Si depones la urgencia del mensaje, si dejas que la tinta simplemente se asiente y se desvanezca en la fibra del papel, descubres que no hay interferencia posible porque no hay nada que bloquear. La herida en el lienzo del pintor del que hablamos, ese corte físico en la pintura de Maurizio, no es un canal para enviar información; es un umbral para silenciar el ruido del pensamiento.
Hedy Lamarr: Sin embargo, ese pintor usa una herramienta de metal para cortar la pintura. Eso es un hecho físico, una fuerza mecánica aplicada sobre una resistencia material. Ese corte es una línea de transmisión que ha decidido detenerse, una coordenada que ha elegido su propio desvío. No es puro vacío; es una cicatriz que conserva la memoria del esfuerzo.
Mira Schendel: Es una cicatriz, sí, pero es una cicatriz abierta. Una cicatriz que no busca cerrarse con una explicación. Es el punto donde tu rigor geométrico y mi vacío se tocan. Una línea que se hiere a sí misma para dejar de ser un límite.
V. La topología del desvío en la obra de Maurizio Valch
El diálogo entre Lamarr y Schendel revela la profunda paradoja que sostiene la pintura de Maurizio Valch. En obras como STATIO, Compages o MEATUS, el artista se enfrenta a la tensión de organizar el espacio pictórico sin someterlo a una regla autoritaria. No es la abstracción geométrica fría de la escuela clásica, ni el expresionismo caótico que busca la catarsis del yo. Es una topología del tránsito.
TESSERA sobre una pared de hormigón visto en un dormitorio de diseño contemporáneo, integrando su textura de incisiones y veladuras en un espacio de quietud e introspección.
La insistencia de Valch en el viaje puro (como sus cinco Caminos de Santiago a pie o sus largos recorridos en bicicleta) aporta una clave fundamental. En el camino, el destino final es casi una molestia; lo que realmente importa es el instante del tránsito, ese momento suspendido donde el cuerpo no pertenece ni al punto de partida ni al de llegada. Es una experiencia de desapego que se traduce directamente en la superficie del lienzo. Epicteto afirmaba que no son las cosas mismas las que perturban a las personas, sino los juicios que forman sobre ellas. El pintor que camina durante días por una meseta castellana o una llanura desierta sabe que el cansancio es un hecho físico, una temperatura del músculo, un roce del suelo. No hay una gesta heroica en ello; la mente es la que intenta transformarlo en un conflicto de control y culpa.
Cuando Valch traslada esta experiencia al estudio, lo hace a través de la escucha silenciosa de la materia. Obras de gran sobriedad como CONGERIES o LIBRA no buscan ilustrar el paisaje del viaje. Lo que registran es la resistencia física del color al ser empujado con la espátula, el polvo que se levanta al raspar la superficie, la densidad del acrílico que se opone al avance del estilete. El cuadro se convierte así en un muro o una piel erosionada, emparentada con la materia de Antoni Tàpies, donde cada marca conserva el rastro de una acción real, desprovista de drama psicológico.
En la parte media de TESSERA, una fina línea clara se desvía y parece rozar otra sin decidirse a unirse con ella. Más abajo, un pequeño cuadrado permanece aislado en medio de una zona de naranja densamente trabajada. No hay una regla que explique esta distribución. Si el observador intenta forzar una lectura racional —buscando una cuadrícula oculta o una clave simbólica—, la obra resiste el análisis y devuelve únicamente la vibración de su temperatura arcillosa. La pintura exige del espectador el mismo desapego que el artista ejerció al realizarla: abandonar la necesidad de controlar, de explicar, de poseer el territorio visual. Sostener la mirada ante una superficie que recuerda, sabiendo que la verdadera permanencia de las cosas no reside en la solidez de una estructura inmutable, sino en la capacidad de habitar con dignidad la propia fragilidad.
Al final de esta indagación, la señal y el vacío revelan su raíz común. El salto de frecuencia de Hedy Lamarr y el papel de arroz de Mira Schendel no son términos opuestos; son dos maneras de salvar el secreto de la vida frente a la agresión del ruido y de la ocupación del espacio. La pintura de Maurizio Valch, con sus estratos de fuego enfriado y sus incisiones temblorosas, nos ofrece un refugio provisional: un territorio donde la herida material se transforma en un canal de silencio, y donde el desamparo original de la forma se transmuta, simplemente, en una callada y persistente revelación de luz.