Pintura contemporánea VORAGO de Maurizio Valch en galería

VORAGO ocupa la pared como una imagen detenida a mitad de un accidente de proyección. A distancia, la espiral fucsia parece haber llegado antes que todo lo demás: gruesa, encendida, casi húmeda en su luz, atraviesa el rectángulo horizontal y obliga a los verdes azulados, los negros y los rojos oscuros a replegarse sin desaparecer. No gira con elegancia. Se enrosca, sí, pero también se abulta, se aplana, se interrumpe. Hay zonas donde parece un tubo iluminado desde dentro y otras donde la superficie se vuelve carnosa, rozada, gastada, como si hubiera pasado demasiadas veces por el mismo lugar.

La máquina empieza afuera. ⟲

No rebobina una película entera; rebobina un fragmento que se resiste. La vuelta más amplia devuelve una franja rosa que ya ha sido vista, pero ahora llega más fría, más pesada. Luego una banda oscura parece ocupar el sitio que antes pertenecía al fucsia. Después, una línea vertical corta la continuidad: no la explica ni la organiza, simplemente la atraviesa. La curva quiere arrastrar el ojo hacia dentro; la división insiste en que algo ha sido detenido, encajado mal, desplazado unos milímetros.

Víctor Erice es un cineasta atento a cómo una luz, una espera o un borde de la imagen pueden contener una historia sin terminar de contarla. Aquí intenta prolongar un segundo dentro de la curva exterior, darle duración a esa gran vuelta rosa que parece estar a punto de completarse. Pero la pintura no le concede la paciencia de una escena que se abre lentamente: la forma ya ha irrumpido, ya ha llegado demasiado deprisa, y aun así se demora como si no supiera adónde ir.

Yo creí seguir una curva, pero la curva empezó a llevarme a mí. Pinté una expansión que también parecía un encierro: cuanto más quería abrir el recorrido, más aparecía un borde que lo detenía. No sé dónde termina esa forma, porque en algunos lugares se adelanta y en otros se queda detrás de sí misma. Veo que la espiral no pide ser obedecida; impone un ritmo, se corta, vuelve a empezar, y mi intención queda mirando desde fuera.

Después de esa voz, la banda fucsia exterior ya no parece simplemente una figura dominante. Parece haber crecido a costa de sus propios límites. Las junturas verticales y horizontales no son decoraciones que ordenen el plano: son lugares donde el rebobinado ha tropezado. Al llegar a una de ellas, la espiral no se rompe del todo, pero cambia de presión. Un tramo rosa se vuelve más espeso; un verde oscuro se vuelve casi acuoso; una zona negra, en vez de servir de fondo, avanza hasta tocar el borde de la curva como una sombra que ha decidido tener volumen.

La pregunta cambia de tono: ¿qué imagen se está intentando rebobinar aquí, y qué se resiste a volver a su lugar?

No parece una imagen perdida detrás de la pintura. Está delante. Está repartida por sus cortes. Tal vez aquello que no vuelve a su sitio sea la escala: el mismo fucsia es, en la vuelta exterior, una gran masa que empuja; más adentro, se vuelve una lengua de color comprimida; cerca del núcleo, una torsión pequeña que ya no puede sostener todo lo que ha arrastrado.

Vivian Maier fue una fotógrafa de mirada oblicua, sensible a los encuadres encontrados, los reflejos y las presencias que aparecen sin pedir permiso. Ella se detiene en las franjas partidas como si fueran el resto de una secuencia de imágenes recogidas de reojo: una calle cortada por una sombra, un escaparate donde dos tiempos no coinciden, un gesto atrapado en el borde de una fotografía. Quiere fijar uno de esos momentos. Elige una juntura horizontal que atraviesa el rosa y lo divide en dos temperaturas. Pero la espiral se le escapa por ambos lados: cuando el encuadre contiene la curva, deja fuera la presión que la deforma; cuando incluye la presión, el centro parece haberse movido.

Erice observa entonces algo que Maier preferiría no admitir: el instante no está quieto. No porque la pintura se mueva, sino porque el ojo tarda más en reconocer una vuelta que en perder la anterior. Maier responde sin palabras desplazando la atención hacia una mancha verde negruzca, a la izquierda del centro, donde la curva no se cierra limpiamente sino que parece encajada contra un plano oscuro. Allí la película no avanza y la fotografía no se fija. Una está aprendiendo a no ir hacia delante; la otra, a durar sin convertir su detención en certeza.

Prueba breve: recorre la espiral con los ojos, desde su borde exterior hasta la vuelta más cerrada, sin mover la cabeza. No intentes seguir una línea perfecta: acepta los cortes. Al principio, la mirada se desliza con una facilidad casi física. Luego, al pasar por la división que atraviesa el campo rojizo y el verde oscuro, la respiración suele detenerse un instante. Más adentro, cerca de la curva que se aprieta sobre sí misma, aparece una leve desorientación: ya no está claro si el ojo entra o si algo desde el centro está empujándolo hacia afuera. Ahí cambia también el deseo de tocar. No para comprobar una textura, sino para saber cuál de los bordes está encima.

Un niño podría preguntar: ¿el centro es demasiado pequeño para guardar todo lo rosa que llega hasta él?

La pregunta desmonta la prudencia adulta. Porque sí: hay demasiado recorrido para ese núcleo. Demasiados tramos, demasiadas zonas oscuras que han sido bordeadas sin quedar atrás, demasiadas divisiones que se niegan a curvarse. La espiral parece pedirle al centro que reciba una masa mayor de la que puede contener. Y el centro no responde con solemnidad. No se abre. No culmina. Apenas conserva una pequeña torsión clara, un repliegue rosado que podría ser un final o una pieza atascada.

Yo veo ahora una zona que no siento del todo mía. Mientras la pintura se hacía, el centro parecía una consecuencia; al verla completa, parece una resistencia. No entrega lo que promete la espiral, y esa contradicción me incomoda: la forma conduce hacia allí, pero no termina de pertenecer a ese lugar. Me queda la impresión de que algo se detuvo antes de llegar, o de que algo empezó a salir sin que pudiera verlo.

A partir de ahí, el rebobinado cambia de dirección por un momento. ⟲ Hacia afuera, la gran curva fucsia ya no se lee como una entrada triunfal, sino como el borde de una imagen demasiado grande para su propio encuadre. Las superficies verdes y negras dejan de ser espacios detrás de ella: aparecen como materiales que la frenan, que no aceptan del todo su paso. Las líneas de corte, antes discretas, se vuelven decisivas. Una de ellas cruza la espiral a media altura y hace que el rosa parezca llegar con un retraso mínimo respecto de sí mismo.

Erice conserva ese retraso: el instante anterior a que la curva vuelva a coincidir. Maier conserva el borde perdido: aquello que la imagen deja fuera cada vez que alguien intenta fijarla. Ninguno logra apropiarse del núcleo. Entre ambos queda esta posibilidad incómoda: una fotografía aprendiendo a durar mientras una película aprende a no avanzar.

Y en la zona central, donde el rosa se recoge sobre un pequeño remolino violáceo, permanece una franja oscura pegada a la curva. No termina de retirarse. No termina de entrar. Parece estar esperando que la próxima vuelta falle de otra manera.

Referencias de contexto

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Sobre esta visualización

Esta visualización sitúa la obra dentro de un contexto arquitectónico para ayudar a coleccionistas y público a imaginar su presencia en un espacio real. Es una referencia interpretativa, no una reproducción exacta: la obra original es la única autoridad sobre la escala, el color, la superficie y la presencia material.