QUIES de Maurizio Valch | Pintura abstracta vertical con estratos

La parte superior retiene una oscuridad espesa, no exactamente cerrada: dentro de ella hay roces rojizos, pequeñas variaciones, materia que parece haber sido empujada de un lado a otro sin decidirse a desaparecer. Debajo, una franja más clara comienza a inclinar la mirada. No hay un punto estable desde el que observarla. El ojo cree encontrar suelo y enseguida descubre que ese suelo también se desplaza, que tiene vetas, abrasiones, una especie de cansancio horizontal.

Las líneas delgadas —blancas a ratos, rosadas en otros— cruzan esos campos como si hubieran llegado tarde a ordenar algo. Parecen bordes, pero no terminan de separar. Parecen costuras, pero dejan ver que la unión sigue abierta. De cerca pedirían acercar el cuerpo hasta casi perder la imagen completa; de lejos vuelven a ser apenas una vibración, una indicación nerviosa de que ninguna franja está del todo quieta.

En esa inestabilidad entra Alvar Aalto. Fue un arquitecto atento a cómo un espacio puede cuidar al cuerpo sin sofocarlo. Su primera inclinación sería someter esta superficie a una prueba sencilla y difícil: ¿dónde podría permanecer alguien sin sentirse expulsado? La gran zona pálida central ofrece una promesa modesta; no abriga, pero afloja la presión de la oscuridad superior. Bajo ella, el rectángulo verde parece exigir peso, contacto, una base. No es grande, pero altera la escala de todo: de pronto las franjas podrían ser muros demasiado extensos, o capas de terreno vistas desde una altura incierta, o incluso una piel tensada sobre algo que no se deja nombrar.

Aalto buscaría un umbral en las líneas. Tal vez una de esas hebras claras pudiera sostener el paso entre una franja y otra, dar una orientación al cuerpo, impedir que la mirada resbale hacia el borde oscuro inferior. Pero la pintura no coopera. Cada línea que parece útil se vuelve temblorosa; cada borde que podría contener abre una fuga. El rectángulo verde no parece alojado: parece tolerado a duras penas. Aalto querría darle un lugar, una pared más firme detrás, una distancia respirable respecto de la oscuridad. Sin embargo, aquí no toda forma construida desea convertirse en casa.

Me encuentro ante una superficie que ya no coincide del todo con la intención que alguna vez pudo acercarme a ella. Miro el blanco alto y no consigo tratarlo como una respuesta; siento que interrumpe la mirada antes de que la mirada se vuelva cómoda. Me acerco a las líneas y descubro que también me separan de lo que creía ver. Quisiera que una franja sostuviera a la otra, pero la superficie me devuelve una distancia: la pintura no termina donde termina su borde, y yo no alcanzo a decidir qué parte de esa interrupción me pertenece.

El pequeño blanco, arriba, no cae. Apenas se sostiene en la oscuridad, como una reserva de superficie limpia que no llega a abrirse. Si fuera una abertura, permitiría atravesar algo; pero no da paso. Si fuera una mancha, no tendría esa precisión de objeto retenido. Aalto mediría su relación con el verde: uno parece lejos no por altura sino por falta de peso; el otro está abajo, más cercano, y sin embargo carece de fundamento visible. Entre ambos rectángulos la pintura ensaya una gravedad particular. No atrae hacia abajo con seguridad: obliga a flotar con incomodidad.

Entonces aparece una pregunta que un niño podría hacer sin pedir permiso a la sala: ¿por qué el rectángulo verde no se hunde si debajo de él la raya blanca está rota? La pregunta no acepta que una línea sea decorativa. Tampoco concede al campo oscuro inferior la dignidad de una base. Desde ese momento, el verde ya no puede mirarse como una presencia quieta. Tiene un borde izquierdo levemente inseguro, una densidad que parece acumularse contra el aire circundante. Quizá está en pie. Quizá lleva mucho tiempo cayendo tan despacio que la caída se ha vuelto su manera de estar.

Después llega Rabindranath Tagore. Fue un poeta capaz de escuchar la materia del mundo antes de exigirle una explicación. Allí donde Aalto detecta un plano que habría que hacer habitable, Tagore encuentra una pausa que no pide ser ocupada. El blanco alto no sería entrada ni salida, sino una respiración suspendida dentro de lo oscuro. Pero esa escucha tampoco queda intacta. Las líneas rosadas no se dejan convertir fácilmente en música: son demasiado ásperas, demasiado próximas a una herida que no busca conmover. Cruzan y se interrumpen; parecen recordar una escritura, aunque una escritura borrada mientras intenta hacerse.

Tagore altera la prueba: tal vez la cuestión no sea dónde apoyar el cuerpo, sino cuánto silencio puede haber entre dos zonas que no se tocan. Aalto, contaminado por esa idea, empieza a oír una de las líneas claras como un verso que no encuentra final. Tagore, a su vez, intenta medir con los hombros y la respiración la distancia entre el verde y el borde oscuro inferior. Ninguno obtiene una medida satisfactoria. El primero descubre que una estancia sin abrigo no necesariamente ha fracasado; el segundo descubre que una pausa puede tener peso, resistencia y una especie de frío.

No puedo aceptar que el blanco sea sólo aire, porque me devuelve una dureza que no esperaba. Tampoco puedo creer que el verde descanse: cuanto más lo miro, más siento que mi propia mirada debe sostenerlo. Disiento de la idea de que el silencio lo vuelve amable; en esta pintura el silencio también empuja. Hay una zona pálida en la que todavía no reconozco nada, y esa ignorancia no se aleja cuando aparto los ojos: parece quedarse delante de mí, como si el cuadro hubiera empezado a mirar desde allí.

La pregunta del niño cambia de forma. Ya no se trata solamente de la raya rota bajo el verde. Se trata de qué clase de suelo permitiría que una forma pesada permaneciera sin clavarse ni hundirse; de qué clase de cielo toleraría un blanco que no ilumina, que no salva, que simplemente corta. Aalto ofrecería espesores, bordes capaces de repartir una carga. Tagore ofrecería intervalos, el derecho de una cosa a no explicar su presencia. Pero ambos instrumentos fallan un poco, y ese fallo abre una tercera percepción: quizá los rectángulos no están dentro de los campos; quizá son fallas en la costumbre de pedir a los campos que sean reconocibles.

Las franjas vuelven a cambiar cuando la mirada desciende. La zona clara central, antes casi tranquila, contiene arañazos y modulaciones que impiden tratarla como descanso. Debajo, el marrón oscuro no aplasta; se extiende con una lentitud opaca. Una línea fina lo atraviesa y vuelve a aparecer hacia el borde, como si hubiera encontrado una ruta bajo la superficie. No garantiza nada. Es fácil imaginar que une las partes; también es fácil ver que las separa mejor.

Hacia el final, QUIES suena como una sílaba que se queda detenida antes de fijarse en la boca. Puede ser quietud, corte, una pequeña resistencia del aire. No necesita traducirse para actuar: se posa entre el rectángulo blanco y la línea que no logra concluir, en el instante de silencio donde Aalto deja de ofrecer refugio y Tagore deja de convertir la pausa en canto. La palabra no nombra la estabilidad de los dos rectángulos; quizá nombra el esfuerzo de no caer del todo en una explicación.

Al volver al verde, ya no es posible mirarlo aislado. Bajo su borde inferior, la línea clara y rosada parece apenas más torcida que antes, casi una hebra dejada por descuido. Sin embargo, ahora tiembla como si cargara una parte imposible del peso del rectángulo, y como si pudiera soltarse en cualquier momento sin llegar nunca a hacerlo.

Referencias de contexto

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Sobre esta visualización

Esta visualización sitúa la obra dentro de un contexto arquitectónico para ayudar a coleccionistas y público a imaginar su presencia en un espacio real. Es una referencia interpretativa, no una reproducción exacta: la obra original es la única autoridad sobre la escala, el color, la superficie y la presencia material.