Nota conceptual

La presencia de "La mitad de la mirada" (90 x 110 cm), obra perteneciente a la serie FACIES de Maurizio Valch, se impone en el espacio mediante un severo binarismo visual que elude cualquier intento de resolución armónica inmediata. El lienzo se estructura a partir de un rostro que ha sido dividido verticalmente en dos mitades cromáticas y texturales de idéntica proporción: el flanco izquierdo del espectador se hunde en la opacidad de un negro matérico, espeso e irregular, mientras que el derecho emerge modelado en tierras, pardos y ocres que remiten directamente a la sequedad del barro cocido o a la aspereza de la piedra caliza expuesta a la intemperie. No existe transición suave entre ambos hemisferios; la frontera es una línea tajante que desciende por el eje de simetría facial, sirviendo de asidero para una nariz y una boca apenas desbastadas. De este fondo mineral y nocturno brotan dos ojos de corte almendrado, cuyos bordes blanquecinos parecen haber sido esgrafiados, heridos sobre el plano pictórico con la urgencia tosca de un relieve cicládico o una incisión paleolítica en la roca de una caverna. Esta sobria fijeza frontal no busca el retrato psicológico de un individuo contemporáneo, sino que conecta el gesto pictórico con la memoria material del Mediterráneo, devolviéndonos una máscara arcaica que bien podría haber sido desenterrada de una necrópolis ibérica o etrusca.

Cuando me enfrento al lienzo de noventa por ciento diez centímetros, no busco representar una fisonomía, sino desenterrar una presencia mediante un combate físico con la materia. El pigmento negro, denso y cargado de aceite, ofrece una resistencia casi orgánica bajo la espátula, obligándome a ejercer una presión constante para abrir surcos y modelar esa mitad que insiste en permanecer en la sombra. Al otro lado, la densidad del ocre exige un ritmo seco, un rascado violento que emula la erosión del viento sobre la arcilla. El momento crucial de mi proceso ocurre cuando detengo el discurrir de la espátula para hendir la pintura fresca con la punta de metal; es en ese instante, al arrancar la costra de óleo para revelar el blanco subyacente que delimita la cuenca del ojo, cuando la mirada verdaderamente nace. Esta frontalidad no es un recurso compositivo dócil, sino la delimitación de un territorio de disputa donde la simetría actúa como un yugo del que intento escapar, dividiendo el rostro no para romperlo, sino para forzar a que dos fuerzas opuestas convivan en una unidad mucho más antigua que cualquier noción de orden.

Esta dramática polaridad formal encuentra un eco preciso en la psicología analítica de Carl Gustav Jung, cuyo aparato conceptual sobre la estructura del inconsciente arroja luz sobre la división exacta del lienzo. Desde esta perspectiva, la mitad ocre y modelada, expuesta a una luz que simula la superficie de la piedra labrada, opera como la Persona: aquella máscara social, construida y visible, que el sujeto edifica para interactuar con las demandas de la colectividad y la convención externa. En contraposición, la mitad sumida en el negro absoluto e impenetrable encarna de manera literal la Sombra, ese receptáculo de los aspectos no reconocidos, reprimidos o primitivos del ser que la conciencia prefiere ignorar por su carga de desestabilización. Lejos de proponer una escisión patológica, la mirada bidireccional y fija que la obra dirige al espectador plantea la tensión previa al proceso de individuación; los ojos, abiertos con la misma intensidad desde el orden diurno de la tierra y desde el caos nocturno del abismo, exigen que el observador sostenga la mirada para reconciliar ambos hemisferios psíquicos, sugiriendo que la verdadera integridad humana solo es posible cuando se integra la propia oscuridad.

Al esculpir la comisura de los labios y definir la rigidez del mentón, soy consciente de que la simetría de esta máscara roza lo intolerable, como si el rostro estuviera atrapado en una parálisis de siglos. Mientras arrastro el pincel seco para acentuar el contraste de las cejas, percibo la fijeza de esta mirada no como una contemplación serena, sino como el testimonio de un letargo mineral. En mi taller, el acto de dividir la superficie me confronta con la sospecha de que nuestro rostro cotidiano es una construcción automatizada, una fachada estática que esconde una profunda desunión interna. Cada raspadura sobre el soporte busca quebrar esa inercia; tallar la materia es, para mí, un intento de despertar la mirada de su sueño de piedra, obligándola a mirarse a sí misma en el espejo de su propia fragmentación material para que, al verse dividida, experimente la urgencia de su propia reconstrucción.

Esta sospecha sobre la inmovilidad del rostro y su división interna puede ser interpretada críticamente bajo el prisma filosófico de G. I. Gurdjieff, cuya doctrina sobre la mecanicidad humana describe al individuo común como un "hombre dormido", un autómata gobernado por impulsos contradictorios y desprovisto de una voluntad real y unificada. La máscara rígida y simétrica que Valch presenta en "La mitad de la mirada" se convierte así en la representación visual de esta fragmentación interior, donde coexisten múltiples "yoes" representados por estas dos mitades que no se comunican directamente, sino que se yuxtaponen bajo una misma estructura vacía. Los ojos abiertos y fijos, desprovistos de brillo orgánico pero cargados de una presencia pesada, no invitan a la evasión estética, sino que actúan como un severo recordatorio del "recuerdo de sí", aquel esfuerzo consciente propuesto por Gurdjieff para romper el sueño del automatismo cotidiano. Al confrontar esta mirada arcaica, que parece haber sobrevivido a la caída de imperios y al desgaste geológico, el espectador es despojado de sus certezas intelectuales, viéndose obligado a reconocer su propia división interna bajo la piel de una pintura que se comporta como tierra, ceniza y piedra.