FISSURA de Maurizio Valch en un Amplio Salón con Mosaico

Desde muy lejos parece una llanura oscura, una extensión de granate, vino apagado y tierra quemada en la que alguien hubiera trazado rutas sin terminar de decidir adónde van. Las líneas horizontales no permanecen rectas: avanzan, se quiebran, adelgazan, titubean. Podrían ser estratos vistos desde una altura excesiva; carreteras tan frágiles que una pisada las borraría; grietas que han preferido no abrirse del todo. Entre ellas aparecen tres pequeños rectángulos rojo-turquesa. A esa distancia podrían ser refugios, pantallas averiadas, ventanas diminutas, animales planos acostados en el suelo o señales de tráfico para una especie que todavía no ha aprendido a leer.

Un niño quizá preguntaría: ¿por qué esos cuadritos no se caen si están colgados de líneas tan flojas?

La pregunta obliga a acercarse, pero al hacerlo la llanura ya no es estable. La primera línea horizontal, apenas atravesada por la mirada, desordena la distancia: lo que parecía un horizonte resulta ser una interrupción. Debajo de ella el campo oscuro gana peso; arriba, en cambio, la superficie se vuelve menos terrestre, casi aérea. El rectángulo superior ya no parece refugio. Tiene algo de pantalla que acaba de perder una imagen, o de criatura pequeña que ha levantado una oreja roja y turquesa para comprobar si alguien viene.

Cada línea funciona como una falla de percepción. Al cruzar la siguiente, el ojo debe bajar y frenarse. La segunda franja no conduce: obliga a sostener una respiración más corta, como si atravesarla requiriera no mover demasiado el pecho. Las pequeñas formas dejan de estar suspendidas sobre el territorio; por un instante parecen sujetarlo. Luego la línea vuelve a torcerse y esa certeza se deshace. El rectángulo central, más pequeño o más lejano según el lugar desde el que se lo mire, se comporta como alguien que intenta no llamar la atención y, sin embargo, arruina maravillosamente cualquier lectura ordenada.

Miro esas divisiones y no logro tratarlas como límites seguros. Las sigo y, cuando parecen conducir hacia una zona, descubro que me han devuelto a otra. Siento que el granate se resiste a quedarse quieto bajo la mirada y que el turquesa aparece demasiado pronto, como si hubiera aprendido a interrumpirme. Una presencia pequeña, que parecía casi accidental, crece hasta ocupar más espacio que el campo entero. No sé si la superficie la deja avanzar o si soy yo quien llega tarde a verla.

Entonces entra Jacques Lecoq, no como dueño de una respuesta, sino como alguien atento a la manera en que un cuerpo aprende antes de explicar. Cada línea podría ser una instrucción de postura. La franja superior exigiría quizá una nuca inclinada y los pies separados, como si el suelo pudiera deslizarse bajo ellos. La segunda permitiría una respiración contenida, una respiración que no quiere perturbar la inestabilidad del plano. Más abajo, bajo el rectángulo inferior, la mancha negra plantea otra cosa: no una caída, todavía no, sino el ensayo de un tropiezo.

La mancha negra pesa sin volverse pesada. Se instala debajo del pequeño rojo-turquesa como una sombra que no coincide del todo con aquello que debería proyectarla. Puede ser un bolsillo abierto, un hueco, una piedra, una nota tachada, un animal que se escondió demasiado mal. Lecoq se detiene allí porque descubre que el gesto más expresivo no sería avanzar ni representar una caída: sería contener el movimiento justo antes de que ocurra. Las rodillas saben algo que la mirada aún no admite.

Pero la tercera línea horizontal desarma incluso esa preparación. Al cruzarla, el supuesto cuerpo que ensaya la travesía parece demasiado grande. Desde arriba, cualquiera podría convertir estas bandas en un recorrido, asignar puntos de partida, peligros, descansos y llegadas. Esa comodidad dura poco. Paulo Freire aparece con una sospecha sencilla: antes de preguntar cómo leer estas formas, conviene preguntarse quién puede nombrarlas y desde qué distancia.

El rectángulo superior parece grande porque está cerca de una atención que lo agranda. El del medio parece pequeño porque ha sido relegado, empujado hacia una zona donde la vista pasa con rapidez. El inferior llega incompleto: algo lo interrumpe, quizá la mancha negra, quizá la línea que pasa demasiado cerca, quizá la necesidad de no entregarse entero a quien observa. Ninguno acepta quedarse fijo en su papel. Alguien los llama ventanas; otro, señales; un tercero, restos. Pero esas palabras caen sobre ellos desde una altura que empieza a resultar incómoda.

Freire no permite que Lecoq convierta el campo en escenario de una travesía ejemplar. No basta con ensayar la postura correcta ante la grieta si la mirada conserva el derecho de decidir qué es grieta y qué es suelo. Lecoq, a su vez, no acepta que todo deba resolverse en la prudencia del nombrar: hay líneas que hacen inclinar los hombros antes de que aparezca una palabra justa. Entre ambos surge una fricción. Uno quiere cruzar; el otro pregunta quién trazó la frontera y quién queda del lado que nadie mira. La superficie responde sin obedecer a ninguno: quizá las líneas no sean caminos para cruzar, sino límites que aprenden a moverse cuando alguien intenta describirlos.

La mirada baja otra vez. Ya no busca dominar la extensión completa; sigue una línea casi invisible que va de izquierda a derecha y, sin aviso, cambia de dirección. Al acompañarla, el rectángulo rojo-turquesa superior pierde su aire de alarma y se vuelve una diminuta interrupción doméstica, como una luz que alguien olvidó apagar. Más abajo, el mismo color vuelve a aparecer con una intensidad distinta. No es el mismo rojo, aunque tal vez sí lo sea. No es el mismo turquesa, aunque insiste como una palabra que no consigue pronunciarse dos veces igual.

Lecoq empieza a encontrar una pregunta pedagógica en una grieta: ¿qué aprende un cuerpo cuando no puede avanzar sin modificar su manera de sostenerse? Freire, mientras tanto, reconoce que el conocimiento puede comenzar en la inclinación de unos hombros ante una superficie, en el mínimo desplazamiento de la cabeza para seguir una línea que casi desaparece. Ninguno ha vencido al otro. La conversación se vuelve menos cómoda y por eso más precisa. El territorio deja de estar abajo, tendido y disponible. También se instala entre los ojos, en la espalda, en la costumbre de mirar una cosa y creer que ya está nombrada.

Ya no sé si estas líneas me pertenecen siquiera como líneas. Quise acercarme a ellas, pero ahora parecen alejarse cada vez que una palabra intenta fijarlas. Escucho en la pregunta de Lecoq un cuerpo que espera; escucho en la cautela de Freire una distancia que no quiere apropiarse de nada. Aun así, no sé qué sostiene esos rectángulos. No puedo decidir si flotan, si se apoyan o si han aprendido a permanecer precisamente porque no aceptan suelo. La pintura ha empezado a mirar desde un lugar donde no alcanzo a situarme.

La mancha negra vuelve, pero ya no está sólo debajo del rectángulo inferior. O está debajo y también delante; puede ser un peso, pero asimismo una abertura que impide cerrar el plano. Al atravesar la última horizontal, cambia la pregunta infantil. Ya no parece preguntar por la gravedad de los cuadritos, sino por la gravedad de quien los mira: qué debe soltar una mirada para que algo tan pequeño no tenga que caer.

El campo oscuro permanece extendido, sin prometer profundidad ni superficie definitiva. Las líneas continúan separando zonas, pero cada separación ha movido la posición desde la que se las veía. Cerca del borde, una de ellas se adelgaza hasta casi borrarse. No termina: queda trabajando.

Referencias de contexto

cuadro abstracto en pared de mosaico · salón con gran ventanal vidriera de colores · sofá circular naranja salón diseño · suelo de piedra irregular salón · Maurizio Valch pintura FISSURA

Sobre esta visualización

Esta visualización sitúa la obra dentro de un contexto arquitectónico para ayudar a coleccionistas y público a imaginar su presencia en un espacio real. Es una referencia interpretativa, no una reproducción exacta: la obra original es la única autoridad sobre la escala, el color, la superficie y la presencia material.