La gravedad de la mueca: Colisiones entre el asno, el bufón y la pintura espacial
I. La sombra del bufón y la línea del rostro
En la búsqueda renacentista de una proporción áurea que unificara el cosmos y el cuerpo humano, Leonardo da Vinci se topó con un abismo que su propia geometría no podía domesticar: la anatomía de lo grotesco. Sus cuadernos de caricaturas y estudios fisionómicos no representan un desvío o un capricho lúdico en su investigación científica; por el contrario, constituyen el mapa riguroso de una frontera. Leonardo perseguía a los deformes, a los locos y a los viejos por las calles de Florencia y Milán porque intuía que en la exageración del rasgo, en el colapso de la simetría y en la caída de la mandíbula se manifestaba una verdad del alma que la armonía clásica insistía en ocultar. Para el maestro toscano, el sfumato funcionaba como esa frontera imprecisa, una niebla donde la luz y la sombra se fundían para sugerir que la interioridad humana es intrínsecamente inestable, imposible de fijar en un solo gesto definitivo.
Esta imposibilidad de reconciliación formal encuentra un eco violento en la pintura que nos ocupa. El rostro representado no se disuelve en la atmósfera mediante la delicadeza del sfumato; en su lugar, es partido por una división simétrica implacable. Una mitad se hunde en una oscuridad densa, una negrura empastada que devora cualquier relieve, mientras que la otra se ofrece en un ocre terroso y texturado, casi mineral, donde la materia pictórica parece haber sido arrastrada con espátula sobre el soporte. Esta partición binaria de luz y sombra no busca la armonía anatómica de Leonardo, sino su fractura. Al confrontar esta fisionomía dividida con la figura de Curro El Palmo, el bufón trágico del romance de Joan Manuel Serrat, la línea del rostro se revela como una herida insalvable. Curro, el "gitano falso, ex-bufón de palacio, alcahuete noble", arrastra su propia deformidad, su condición de "cepa enana" que no hizo el servicio militar por "no dar la talla". En su cuerpo contrahecho se inscribe la misma imposibilidad de armonía que habita en el lienzo. Merceditas, la de la boca donde "la vida y la muerte" están bordadas, representa ese ideal inalcanzable, una belleza que en el tablao del "lacio" convive con el racionamiento y la miseria, y que mira al bufón con una burla cruel.
La boca en la pintura, fuertemente perfilada, carnosa y hermética, parece concentrar esta tensión. No es una boca que hable, sino una que "calla y otorga", o que tal vez contiene un grito mudo que no puede franquear la línea divisoria. Los dos ojos desorbitados y expresivos, que rehúyen deliberadamente la mirada directa del espectador, recuerdan la fijeza de los dibujos de Leonardo donde la mirada perdida señala una desconexión fundamental con el entorno. La pintura no nos permite una lectura sentimental o unificada del dolor; la mitad oscura nos arrastra hacia el vacío del silencio, mientras que la mitad ocre nos obliga a registrar la aspereza física del suelo, del ladrillo, de la materia expuesta.
Al suspenderse sobre un muro negro, como se observa en esta disposición, la mitad oscura del rostro se integra casi por completo en el plano de la pared, dejando que la mitad texturada flote como una máscara suspendida en la nada. Esta presentación acentúa el aislamiento de la fisionomía, despojando al dolor de cualquier decoro académico o compasión barata. No hay espacio para la lágrima fácil en esta geografía de la fractura. El dolor del bufón Curro, que muere de pena o "falta de hierro", se desmitifica a través de esta visualidad seca, donde la fealdad y la deformidad no son accidentes del destino, sino la estructura misma sobre la cual se asienta la experiencia del mundo.
II. La mirada indómita
Como editor, la tentación de reconciliar estos materiales es casi irresistible. La labor crítica suele consistir en eso: tomar la aspereza de una pintura, la amargura de un romance de barrio y la altivez de un tratado filosófico, y limar sus aristas hasta que encajen perfectamente en un discurso coherente y tranquilizador. Sin embargo, mi tarea al abordar la constelación de Isamu Noguchi, Leonardo da Vinci, Friedrich Nietzsche y Joan Manuel Serrat es precisamente la contraria. Debo sostener la contradicción, mantener la herida abierta y resistir la urgencia de una síntesis pacificadora.
La ética de esta investigación radica en no domesticar la mirada de la pintura ni el llanto del bufón. Cuando escucho el romance, percibo la profunda lágrima popular, una tristeza que huele a tabaco, a copas de taberna y a la literatura de quiosco de Marcial Lafuente Estefanía, con la que Curro intenta inútilmente adormecer su obsesión. Es un dolor bajo, un melodrama que la alta cultura despacharía rápidamente como cursilería o sentimentalismo de suburbio. Por otro lado, al abrir Así habló Zaratustra, me encuentro con la risa helada y destructiva del filósofo, una risa que decapita los ídolos con la precisión de un cirujano. "No con la cólera, sino con la risa se mata", nos dice Zaratustra. ¿Cómo hacer convivir la risa soberana del pensador que habita las alturas con la lágrima ahogada del palmero que va palmando entre soleares en un rincón oscuro del tablao?
La pintura que acompaña este trayecto se interpone entre ambos extremos como un obstáculo indomable. Sus ojos, desalineados y desorbitados, miran hacia ninguna parte; esquivan al espectador, esquivan la filosofía y esquivan también la música. No se dejan usar como ilustración de una desdicha ni como portada de un libro de texto. Su presencia es puramente física, una costra de pigmento y sombra que reclama su derecho a la opacidad. Al contemplarla en su obstinada mudez, comprendo que el editor no debe ser un traductor que disuelve las diferencias, sino un guardián de la fricción. El valor de este encuentro no reside en encontrar un denominador común entre la parodia sagrada de la fiesta del asno y el melodrama de Curro, sino en dejar que choquen, que salten chispas de esa colisión y que el lector experimente la incomodidad de un espacio donde lo sublime y lo bajo se reclaman mutuamente sin llegar a fusionarse.
III. La liturgia del absurdo y el tablao celeste
En el capítulo "La fiesta del asno" de Así habló Zaratustra, Friedrich Nietzsche escenifica uno de los pasajes más desconcertantes y lúcidos de su obra. Los "hombres superiores" —aquellos que han quedado huérfanos tras la muerte de Dios: el viejo papa, el mago, el concienzudo del espíritu, la sombra y el más feo de los hombres— caen de rodillas en la caverna de Zaratustra para adorar a un asno. La letanía que entonan es una parodia de la liturgia cristiana, donde el rebuzno del animal, ese "I-A" que interrumpe los rezos, es interpretado como una muestra de profunda sabiduría y paciencia divina. "Dios debe ser eterno... quien tanto tiempo tiene se toma tiempo. Del modo más lento y estúpido posible: de ese modo alguien así puede llegar muy lejos", argumenta el concienzudo del espíritu, justificando la divinidad del asno a través de su propia necedad.
Esta escena no es una simple burla de la religión, sino una exploración del concepto de convalecencia tras el colapso de los grandes relatos meta-físicos. Ante el vacío absoluto que deja la desaparición de Dios, los hombres superiores necesitan inventar liturgias inútiles, pequeños disparates y fiestas absurdas para no sucumbir a la parálisis del nihilismo. El asno, con su pesadez física y su terca estupidez, se convierte en el salvavidas de un grupo de convalecientes que prefieren "adorar a Dios bajo esta forma que bajo ninguna". Es una estrategia de supervivencia: la creación de un simulacro sagrado que, mediante la risa y la parodia, les devuelve temporalmente la capacidad de festejar y de habitar el aquí y el ahora de la tierra.
Esta liturgia del absurdo resuena con una precisión sobrecogedora en la geografía trágica del romance de Serrat. Tras la huida de Merceditas con el "curapupas" de clínica propia y Rolls-Royce de contrabando, Curro El Palmo se entrega a una parodia de penitencia secularizada: "se leyó enterito a don Marcial la Fuente por no ir tras su paso como un penitente". En lugar de arrodillarse ante un altar o flagelarse en una procesión, el bufón busca el olvido en las novelas del Oeste, en el mus y en las quinielas. Es su propia misa del asno, una liturgia baja y popular que sustituye los antiguos ritos de redención por el consumo de una literatura barata de kiosco.
La culminación de esta parodia sagrada se traslada, tras la muerte de Curro, a un escenario celestial inverosímil: "A mano derecha / Según se va al cielo / Veréis un tablao / Que montó frascuelo / En donde cada noche / Pa' las buenas almas / El currito 'el palmo' / Sigue dando palmas". El cielo de Curro no es el paraíso contemplativo de la teología escolástica, sino un tablao flamenco regentado por un torero mítico (Frascuelo) donde el bufón sigue eternamente cantando sus males "por celestiales". Esta elevación de lo popular al orden de lo divino constituye una subversión radical de las jerarquías estéticas. Lo sublime no se alcanza mediante la purificación de los instintos o la elevación hacia lo abstracto; emerge, por el contrario, cuando se viste con los ropajes de la fealdad, del melodrama de barrio y de las farrucas palmeadas con las manos llenas de escarcha.
En esta disposición, donde la pintura se encuentra suspendida sobre un muro blanco inmaculado, dominando la perspectiva de una galería inferior poblada de esculturas clásicas y silenciosas, la obra visual opera como ese "tablao celeste". Desde su altura, con su rostro tosco y su mirada desalineada, interroga la solemnidad de las formas que descansan abajo. La pintura no dialoga con el canon de la estatuaria que se despliega a sus pies; lo parodia mediante su mera presencia texturada y asimétrica. Al igual que el asno de Zaratustra o el tablao de Frascuelo, la pintura exige que abandonemos el "cuarto de niños" de las explicaciones refinadas y aceptemos la tosquedad de una materia que prefiere la vibración del suelo a la pureza del éter.
IV. El peso de la máscara y la escena de Noguchi
Isamu Noguchi concebía el espacio no como un vacío pasivo destinado a albergar objetos decorativos, sino como un campo de fuerzas físicas y tensiones dramáticas donde los cuerpos y los materiales entablan un diálogo basado en la gravedad, el peso y el equilibrio. En sus célebres colaboraciones con la coreógrafa Martha Graham, Noguchi transformó el escenario teatral en un paisaje escultórico donde los bailarines no se limitaban a moverse frente a un decorado, sino que debían confrontar físicamente la resistencia de las estructuras de madera, los cables de latón y las pesadas piedras de basalto. Para Noguchi, la escultura era una forma de esculpir el espacio mismo, y cada pieza debía conservar la memoria de su origen geológico, su peso terrestre y su relación ineludible con el suelo.
Esta comprensión de la materia y la gravedad resulta fundamental al analizar la forma en que la pintura del rostro dividido se presenta en el espacio expositivo. En lugar de colgar de manera convencional, aséptica y ligera sobre la pared, la obra se apoya directamente en el suelo de hormigón, recostada contra una columna de ladrillo visto.
Este gesto de apoyar la pintura, de obligarla a compartir el mismo plano físico que pisa el espectador, activa de inmediato la espacialidad dramática de Noguchi. El lienzo ya no funciona como una ventana ilusoria a través de la cual contemplamos un rostro; se convierte en un cuerpo físico, un obstáculo material que interrumpe el paso en la galería, una estela de piedra o un megalito que reclama su propio peso y volumen en la sala. Al apoyarse en el suelo, la pintura renuncia a la ligereza celestial y asume la pesadez del asno adorado en la caverna de Zaratustra. El asno es, por excelencia, el animal de la gravedad, la bestia de carga que soporta el peso del mundo con una obstinación silenciosa. La pintura, al apoyarse en el ladrillo, comparte esa misma terquedad material; se niega a flotar, se aferra a la tierra y exige que el espectador modifique su trayectoria física para rodearla, forzando una confrontación corporal idéntica a la que Zaratustra provoca cuando irrumpe de un salto en medio de sus huéspedes arrodillados.
Esta presencia física de la pintura funciona, asimismo, como una máscara doble del que "calla y otorga". En el teatro tradicional japonés, especialmente en el Noh —que Noguchi estudió y asimiló profundamente—, la máscara no se utiliza para ocultar la identidad del actor, sino para concentrar la fuerza arquetípica del drama. La máscara del Noh es un objeto tallado con una ambigüedad calculada: según el ángulo de la luz y la inclinación de la cabeza del actor, el rostro tallado puede expresar una profunda tristeza o una sutil ironía. El rostro dividido de la pintura opera bajo este mismo principio de la máscara dramática. Sus facciones, suspendidas entre el silencio obstinado del asno de la liturgia y el dinamismo trágico del palmero que sigue dando palmas en el tablao celestial, no ofrecen una lectura unívoca.
La asimetría del rostro pintado —una mitad sumida en el vacío plano de la sombra, la otra levantada en el relieve áspero del ocre— impide que la fisionomía se estabilice en un retrato psicológico reconocible. Es un rostro despersonalizado, una máscara cósmica que refleja la tensión entre el vacío y lo esculpido. Al igual que los decorados de Noguchi, que utilizaban la tensión de cuerdas y la masa de las piedras para sugerir el destino trágico de Medea o de Edipo, esta pintura apoyada contra el ladrillo utiliza su propio peso físico para encarnar la gravedad del melodrama popular y la risa filosófica. El espectador no puede limitarse a descodificar la imagen con la mirada; debe sentir la presión del lienzo contra el suelo, la rugosidad del ladrillo que lo sostiene y la forma en que la gran cabeza pintada obstaculiza y redefine el espacio transitable de la galería.
V. El reino de la tierra
He pasado días enteros intentando tejer esta red de palabras alrededor de la pintura, de la música, de los textos de Nietzsche, de los dibujos de Leonardo y de los espacios de Noguchi. Como editor, he buscado las conexiones más sutiles, los hilos invisibles que unen la risa del filósofo con el sufrimiento del bufón y la gravedad de la piedra con el pigmento sobre el lienzo. He intentado, en definitiva, construir una catedral teórica que explique y justifique la presencia de este rostro dividido en nuestro presente. Pero ahora, al sentarme de nuevo frente a la obra en el silencio de la sala, toda esa arquitectura de palabras empieza a resquebrajarse y a revelar su propia insuficiencia.
La pintura permanece callada. Es de una mudez aplastante, tan terca y obstinada como el asno de Zaratustra ante las elucubraciones de los hombres superiores. No le importan mis referencias a la anatomía de Leonardo ni mis análisis sobre el espacio dramático de Noguchi. No busca complacer a la crítica de arte ni encajar en una nota al pie de página sobre la estética de lo grotesco. Está ahí, simplemente apoyada contra el ladrillo visto, oliendo a aceite, a lienzo viejo y a polvo, reclamando con su pesadez material un espacio que ninguna teoría puede arrebatarle.
Zaratustra gritaba a sus huéspedes que abandonaran el cuarto de niños y las niñerías de sus rezos porque "queremos el reino de la tierra". Esa exigencia de habitar el presente sin la promesa de cielos redentores es la que la pintura cumple con su sola presencia física en el suelo. Al negarse a colgar con la ligereza de una decoración burguesa, al imponerse como un cuerpo tosco que entorpece nuestro caminar, la obra nos obliga a descender de las alturas de la especulación intelectual y a tocar la aspereza del hormigón. Nos recuerda que el arte, antes de ser concepto o discurso, es materia, peso, fricción y presencia.
En esta resistencia silenciosa de la pintura reside su verdadera fuerza trágica. El romance de Curro El Palmo acaba con un tablao celestial donde las almas encuentran un consuelo paródico; la filosofía de Nietzsche nos empuja hacia la risa que destruye los viejos ídolos; pero la pintura no ofrece consuelo ni destrucción. Se queda en el umbral, con sus ojos desorbitados que miran hacia los lados esquivando nuestro escrutinio, y su boca fuertemente perfilada que se niega a pronunciar una sola palabra explicativa. Es el recordatorio de que, al final, cuando los discursos se agotan y las canciones terminan de sonar, lo que queda es la presencia obstinada de la materia, el color seco sobre la superficie y el peso ineludible de la tierra bajo nuestros pies.