Maurizio Valch - VESTIGIA | Arte Abstracto Contemporáneo

A cierta distancia, VESTIGIA parece un paisaje que ha decidido retirar el suelo. El rectángulo vertical concentra una oscuridad rojiza —vino retenido, granate apagado, tierra que todavía guarda calor— y no entrega un lugar donde apoyar la mirada. El ojo busca una base, una llanura, un borde que permita decir: aquí empieza lo estable. No lo encuentra. La superficie tiene densidad, pero esa densidad no equivale a firmeza; se parece más a una extensión vista en el instante en que empieza a inclinarse.

Las cuatro líneas pálidas cruzan ese campo sin obedecer del todo a la idea de horizonte. No están rectas, aunque tampoco parecen querer ser libres. Tensas, irregulares, casi cautelosas, hacen que el espacio se divida y se vuelva a desordenar al mismo tiempo. La primera, arriba, podría separar dos zonas; un instante después parece una hebra suspendida entre dos puntos que ya no están. Debajo de ella, una forma clara permanece. ¿Una pequeña casa? ¿Un fragmento de muro? ¿Un diente de luz incrustado en la sombra? Se queda allí con una seriedad un poco cómica, como un objeto minúsculo que ha recibido una responsabilidad excesiva.

Rumi, poeta que convirtió la pérdida, el deseo y la separación en formas de escuchar lo que no puede poseerse. Al principio, las líneas podrían ofrecerle una facilidad: un aquí y un allá, una distancia entre lo apartado y aquello que espera reunirse. Pero la pintura niega ese consuelo. Ninguna línea promete llegada. Cada una se curva apenas, se desvía, pierde su aplomo. La separación no abre un camino: modifica el peso de cuanto está cerca. La pequeña forma superior no parece situada más allá de la línea, sino retenida por una gravedad que no coincide con la nuestra.

Prueba breve: mira primero la obra como si estuvieras de pie muy lejos, en el extremo de una habitación. Deja que el campo oscuro sea solo un territorio silencioso. Después acércate con los ojos como si tuvieras que atravesar la primera línea sin tocarla. Advertirás que no sabes por qué lado pasar. No porque la línea bloquee el paso, sino porque cambia la inclinación del espacio antes de que puedas cruzarla.

Descubro que una línea mínima puede mover el peso entero de un espacio. La observo y siento que mi propio equilibrio se corrige, apenas, como si un hombro tuviera que descender para que la pintura no se vuelque. No sé si la línea sostiene algo o si está a punto de ceder; sé que altera la respiración de lo que la rodea. Cuando una presencia clara queda junto a ella, mi atención no encuentra reposo: miro la forma, vuelvo a la línea, y la distancia entre ambas ya no permanece igual.

La segunda línea baja con una inclinación que complica más que orienta. No delimita un territorio: parece haberlo desobedecido. Cerca de ella aparece otro cuerpo claro, algo más visible, aunque no más explicable. Puede ser una piedra con una cara plana, una construcción diminuta, una marca que alguien dejó para regresar, o la parte más obstinada de una ausencia. No cae. Eso es lo primero que importa. El mundo rojizo parece inclinarse bajo él, pero el pequeño volumen conserva una postura que nadie le ha concedido.

Un niño podría mirar la pintura y preguntar: “¿Quién les dijo a esas cuatro cosas que podían quedarse de pie?” La pregunta obliga a retirar la palabra “símbolo” de la sala. Si tienen permiso, alguien tendría que haberlo dado; si no lo tienen, permanecen por su cuenta. Entonces dejan de ser signos colocados para aclarar el espacio. Se vuelven testigos. Han quedado después de algo, pero no relatan qué ocurrió. Su silencio no es solemne: tiene la terquedad de una migaja que no abandona la mesa aunque la mesa se mueva.

Diane Arbus, fotógrafa que miró a quienes desordenaban las ideas cómodas de normalidad y devolvió a cada presencia su extrañeza irreductible. No permitiría que estos pequeños cuerpos fueran evaporados demasiado pronto en una idea de ascensión o de consuelo. Están ahí. Ocupan poco, pero ocupan. Tienen borde, sombra, orientación; parecen saber algo del encuadre que el espectador todavía desconoce. La tercera forma, junto a la línea intermedia, no pide compasión ni interpretación elevada. Se planta con una especie de mal humor silencioso.

Prueba otra vez, ahora con el cuerpo: intenta decidir si las líneas suben, bajan o simplemente se escapan. Observa qué sucede en la respiración. Quizá se vuelva más corta. Observa también los hombros: uno puede querer compensar la inclinación que el ojo no logra resolver. La pintura no se mueve, pero obliga al cuerpo a negociar con ella. Sus horizontes no conducen hacia lejos; desplazan el centro de gravedad a cada paso.

Aquí Rumi ya no puede tratar la distancia como una promesa de unión. La línea tercera no une ni separa: deja una suspensión. La pequeña forma junto a ella gana peso, una gravedad casi táctil. Parece tener una base, aunque ninguna base sea visible. La mancha oscura que la rodea podría tragársela, y sin embargo la forma persiste, como si hubiera aprendido una física secreta. Rumi aprende a mirarla no como un destello, sino como algo que pesa. Diane Arbus, mientras tanto, tiene que admitir que esa presencia concreta alberga una falta que ninguna imagen podría fijar por completo. Su contorno es preciso; lo que falta a su alrededor, no.

Vuelvo a una de las formas claras y ya no consigo reconocerla como algo que me obedezca. La miro terminada y descubro que exige una posición que no le había dado: no quiere ser casa, piedra ni señal, y tampoco acepta ser solo una mancha. Quise que permaneciera cerca de una línea; ahora parece que la línea se ha inclinado para responderle. No puedo decidir cuál de las dos sostiene a la otra.

La cuarta línea llega abajo con una fatiga distinta. Se extiende, se adelgaza, vuelve a insinuarse. No termina de ser frontera ni relieve; parece una trayectoria que ha perdido su destino y, aun así, continúa. Junto a ella, la última forma clara adquiere una incomodidad especial. Las otras podían todavía parecer restos; esta empieza a parecer una interrupción. Un pequeño volumen contra el campo oscuro. Un borde pálido que no acepta nombre.

Si se la llama piedra, parece que mira. Si se la llama casa, parece demasiado sola para albergar a alguien. Si se la llama marca, conserva un espesor que una marca no debería tener. Si se la llama resto, obliga a preguntar de qué se retiró el resto del mundo. Nada de esto la agota. La dificultad de nombrarla vuelve extrañas las otras tres presencias y, de pronto, también las líneas: ya no son caminos, ni separaciones, ni grietas, sino las consecuencias visibles de que esa forma haya decidido quedarse.

Abajo, muy cerca del borde, la línea pálida se inclina apenas hacia la pequeña presencia clara, sin llegar a tocarla.

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Sobre esta visualización

Esta visualización sitúa la obra dentro de un contexto arquitectónico para ayudar a coleccionistas y público a imaginar su presencia en un espacio real. Es una referencia interpretativa, no una reproducción exacta: la obra original es la única autoridad sobre la escala, el color, la superficie y la presencia material.