Pintura abstracta carmesí ATHAR de Maurizio Valch en oficina industrial

La primera línea no inaugura un suelo: inaugura una pérdida de equilibrio. Entra desde el borde izquierdo con una inclinación tan leve que, al principio, el ojo desea corregirla; luego comprende que la corrección sería una forma de caer. No es una raya trazada sobre el rojo, sino una dirección impuesta al rojo. Lo denso parece deslizarse hacia un costado, como si la superficie hubiera sido puesta en vertical después de haber comenzado a moverse.

La pregunta aparece entonces con una apariencia física: ¿qué tendría que ocurrir para que los cuatro pequeños cuerpos claros dejaran de obedecer a esas líneas que parecen sostenerlos? Bastaría, quizá, con que una de ellas cediera. Pero la primera línea no parece capaz de romperse: parece capaz de trasladar el peso. Su estabilidad es lateral. En vez de sostener, deriva.

Alberto Giacometti, escultor y pintor que convirtió la figura humana en una presencia frágil, distante y obstinadamente viva. Miraría los cuatro rectángulos y desconfiaría de su geometría. Para él no serían signos colocados con orden, sino supervivientes de una distancia enorme: pequeñas presencias que han llegado hasta aquí sin que la pintura revele desde dónde.

La primera forma clara está cerca de la línea superior, pero “cerca” deja de ser una medida útil. Entre la forma y el trazo hay una separación mínima que contiene, sin embargo, una especie de intemperie. Giacometti intentaría calcularla. Acercaría una mirada paciente, mediría el vacío con la obstinación de quien mide una figura en una habitación, y fracasaría con una discreta torpeza: la distancia cambia mientras se la observa. El rojo no abre un fondo; comprime un espacio que no termina de estar detrás ni delante.

Yo veo el rojo como una resistencia, no como un lugar. Yo quiero que parezca una extensión y, cuando lo miro, se vuelve una presión. Yo sigo la inclinación de la línea y creo encontrar una dirección, pero la dirección se me desplaza. Yo no puedo convertirla del todo en paisaje, porque cada vez que el espacio parece alejarse, algo vuelve a traerlo hacia la superficie.

Más abajo, la segunda línea ya no permite hablar de una sola línea. Hay un roce de blancos, una duplicación, una vacilación que se aproxima y se separa. Lo que parecía horizontal se ha convertido en negociación. Una trayectoria propone una altura; otra la discute apenas unos milímetros más arriba o más abajo; ambas avanzan sin convertirse en frontera. El ojo quiere decidir cuál manda. Ninguna acepta el mando.

Aquí la pregunta deja de ser física. Ya no se trata de saber qué fuerza podría desprender a los pequeños cuerpos de sus apoyos. Se trata de saber dónde podrían situarse si las líneas no fueran suelos. ¿Habría un arriba para ellos? ¿Un afuera? ¿O sólo ese rojo que, por momentos, parece retroceder y, por momentos, se les viene encima?

Nikola Tesla, inventor e investigador que imaginó fuerzas invisibles, corrientes y sistemas capaces de atravesar el espacio sin hacerse ver. Trataría de seguir las líneas como trayectorias: buscaría la corriente que enlaza una forma con otra, el campo que sostiene la separación, la energía que impide que todo descienda. Pero la pintura le estropearía el diagrama. Las líneas se bifurcan, tiemblan, pierden precisión, recuperan una dirección que no es la anterior. Aquí la energía tiene dudas.

Tesla querría saber qué corriente une los cuatro pequeños cuerpos. Giacometti, desde su fracaso al medir, respondería que ninguna corriente explica por qué una presencia puede sentirse tan sola. Es una objeción incómoda: una línea puede pasar junto a una forma sin alcanzarla; puede sostenerla visualmente y abandonarla afectivamente al mismo tiempo. La pintura no ofrece cables, puentes ni rutas confiables. Ofrece proximidades que no consuelan.

Entonces alguien —con la seriedad desarmante de quien todavía no ha aprendido a aceptar una imagen sin interrogarla— pregunta: «Si esas rayas son el suelo, ¿por qué los cuadraditos parecen tener miedo de pisarlas?»

La tercera línea modifica incluso la postura frente a la obra. Ya no basta con mirar desde una distancia cómoda. La cabeza se inclina casi sin querer, no para seguir la línea sino para compensarla. La respiración se contiene un instante, como si un movimiento brusco pudiera desplazar uno de esos cuerpos mínimos. Pesan demasiado poco para el espacio que ocupan. O, más precisamente: ocupan demasiado espacio para el poco peso que parecen tener.

Sobre esta tercera franja, una de las formas claras parece demorarse. No está exactamente asentada ni completamente suspendida. Tiene la condición indecisa de algo que acaba de llegar o que está a punto de retirarse. Giacometti dejaría de medirla. Habría entendido que la soledad de esa presencia no procede de estar aislada, sino de no coincidir del todo con aquello que aparenta sostenerla.

Tesla, en cambio, regresaría transformado por esa observación. Tal vez admitiría que la soledad tiene intensidad; que también ella puede comportarse como una carga. No una carga que pesa hacia abajo, sino una que desvía. De pronto, la gravedad de ATHAR no cae: arrastra hacia los lados. Cada pequeño rectángulo parece desplazado por una fuerza silenciosa que no busca derribarlo, sino impedirle ocupar un centro.

Yo no reconozco del todo a esas formas como obedientes. Yo las veo cerca de las líneas, pero no las siento contenidas por ellas. Yo podría pensar que siguen una misma tensión, aunque también veo que cada una guarda una decisión distinta. Yo no puedo poseer esa diferencia: cuando una parece apoyarse, yo descubro que quizá está apartándose.

La cuarta línea llega más abajo y, con ella, el descenso deja de prometer una resolución. El blanco persiste, pero parece menos seguro de sí mismo. No atraviesa el rojo con la misma ligereza: encuentra resistencia, se adelgaza, se desvía, deja que el campo cromático vuelva a ocupar el dominio. El rojo inferior se espesa. Se oscurece sin declararse oscuro. Guarda algo que no es una figura ni un fondo, algo parecido a una profundidad que ha decidido no abrirse.

La pregunta se ha vuelto afectiva y casi imposible de formular con limpieza. ¿Qué tendría que ocurrir para que esos cuatro cuerpos dejaran de obedecer a las líneas? Quizá no tengan que liberarse de ellas, porque nunca les obedecieron del todo. Quizá la obediencia sólo sea el efecto producido por quien mira y necesita imaginar un apoyo. Las líneas podrían ser soportes; podrían ser rastros de una retirada; podrían ser el temblor que queda cuando una arquitectura ya no está.

Abajo, la última forma clara no parece caer. Tampoco parece haber llegado. Permanece junto a la franja inferior como una pequeña pieza de luz que ha olvidado si estaba apoyada en la línea o si la línea, durante un instante, se había quedado suspendida debajo de ella.

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Sobre esta visualización

Esta visualización sitúa la obra dentro de un contexto arquitectónico para ayudar a coleccionistas y público a imaginar su presencia en un espacio real. Es una referencia interpretativa, no una reproducción exacta: la obra original es la única autoridad sobre la escala, el color, la superficie y la presencia material.